Pamięci Alfreda Malinowskiego
Kim był Alfred Malinowski? Śmiałym podróżnikiem niestrudzenie przemierzającym argentyńskie pampy na swej kulawej oślicy Melpomenie (zawsze przy tym podkreślał, że niczego ze swych podróży nie wykorzystał w życiu prywatnym), piewcą literatury ergodycznej, ambitnym wydawcą, któremu zawdzięczamy pierwsze polskojęzyczne wydania „The Mezzanine” Nicholsona Bakera oraz „The Four Fingers of Death” Ricka Moody’ego, jak również wznowienia „Wielkiego pustkowia” João Guimarãesa Rosy oraz „Zamy” Antonio di Benedetto (wedle legendy, żadnej z nich nie przeczytał), poza tym badaczem logiki buddyjskiej i filozofii indyjskiej, językoznawcą-amatorem, paranoikiem, artystą estradowym i konferansjerem, kolekcjonerem litografii Henri Matisse’a i zdjęć przedstawiających kopulujące szympansy bonobo, magiem siódmego stopnia, dyplomowanym psychoanalitykiem, znawcą fetyszy Georges’a Bataille’a, egzegetą pism Alejo Carpentiera i Mira Bahadura Alego, kapłanem i błaznem. Tę część jego biografii zna każdy, okazuje się jednak, że pod trywialnymi pozorami znajduje się nietuzinkowa postać, która skrywa mroczną pisarską tajemnicę.
Zmarł pół roku temu, pozostawiając cztery krótkie, nigdy nieopublikowane teksty[1], o których chciałem tu wspomnieć, być może nie tyle nawet ze względu na ich walory literackie, co różnorodność tematyki i rozmaitość poruszanych zagadnień oraz, co dla mnie najistotniejsze w tym kontekście, co zawsze mnie pozytywnie nastawia do lektury — element subtelnej gry prowadzonej z czytelnikiem, tak że nie wiadomo, czy mamy do czynienia z geniuszem, czy idiotą. Reguły tej gry postaram się tutaj w miarę możliwości przybliżyć, o ile naturalnie sam właściwie rozszyfrowałem zamysł pisarza. Nie mogę co prawda zagwarantować trafności swych spostrzeżeń, moje uwagi z pewnością zawierają więcej pytań niż odpowiedzi, niemniej wydaje mi się, że w tym wypadku samo postawienie pytania jest cennym przedsięwzięciem, na pewno wartym wysiłku. Poza tym, absolutnie przekonany o wyjątkowości tej fragmentarycznej twórczości, wierzę, że pewnego dnia znajdzie się wydawca, któremu leży na sercu dobro literatury, ktoś pokroju Samuela Riby lub pana Bubisa (albo i samego Malinowskiego), który zdecyduje się na opublikowanie całości, choćby i miał przez to zbankrutować.
Najbardziej uderzające w twórczości Malinowskiego jest to, iż początkowo, po zaledwie pobieżnym zapoznaniu się z utworami, odbiorca tej prozy ma wrażenie, że każdy tekst wyszedł spod pióra innej osoby, człowieka o odmiennych pasjach i lękach, rozmijających się zainteresowaniach oraz kompetencjach, a nawet nieprzystawalnych biografiach, jak gdyby Malinowski, czerpiąc inspirację z tradycji Pessoańskiej, tworzył heteronimy, piszące właśnie nie tyle w jego imieniu, co w jego miejsce, w miejsce pisarza nieobecnego, prawdziwego artysty milczenia. Dopiero bowiem ponowna, tym razem uważna lektura, wzbogacona o syntezę i namysł, pozwala poznać to, co określiłbym mianem „ukrytego zamiaru”. Tak czy inaczej, raz wydaje się nam (jeszcze przed syntezą i namysłem), że oto mamy do czynienia z kimś zorientowanym na realizm i naturalizm, później zaś stwierdzamy, że to twórca chaotycznych opowiadań fantastycznych, następnie — miłośnik krotochwilnych metafikcji. W jednym wydaniu jawi się jako bystry obserwator codzienności i drobiazgowy prozaik, w innym jako ezoteryczny myśliciel zafascynowany kulturą Indii, w jeszcze kolejnym — zwykły hochsztapler dręczony szaleństwem. Mimo iż nie poważę się na definitywne rozstrzygnięcie, którym z nich był sam Malinowski, to ufam, że moje dyletanckie, gdyż niepełne, gdyż zdawkowe, gdyż subiektywne uwagi pomogą przyszłym czytelnikom w ich własnych poszukiwaniach i interpretacjach, natomiast odważnego wydawcę zachęcą do publikacji. Przyjrzyjmy się zatem wszystkim czterem tekstom.
Pierwszy z nich przywodzi na myśl traktat filozoficzny w skróconej wersji, może sam wypis czy streszczenie, brak w nim bowiem fabuły, sporo za to nawiązań do myślicieli indyjskich z szeroko pojmowanego nurtu antropologii filozoficznej; wspomina się takie postaci, jak Dharmakīrti oraz Dignāga, z których pierwszy był przedstawicielem atomizmu buddyjskiego (o czym zostajemy poinformowani), drugi zaś twórcą pierwszego systemu logiki buddyjskiej (o tym z kolei nie ma wzmianki w tekście). Wychodząc od dość ogólnych uwag, z majaczącą gdzieś w oddali hipotezą Sapira-Whorfa (w popularnym a wypaczonym ujęciu stwierdzającą, iż język wyznacza obraz świata), autor skupia się na konkretnych konstrukcjach językowych i konfrontuje je z tym, co nazywa „ludzkim doświadczeniem powszechnym i indywidualnym” [sic!].
Wyjątkowo dużo miejsca poświęca konstrukcji „jeszcze (nie)…, już (nie)…”, jak w (przykłady z Malinowskiego): „jeszcze się dobrze nie poznali, a już mieli siebie nawzajem dość”, „jeszcze o nic jej nie poprosił, a ona już mu odmówiła”, „jeszcze się nie pokochali, a już zdążyli znienawidzić”, „jeszcze się nie rozstaliśmy, a już za tobą tęsknię” etc. Idzie więc o to — jeśli wolno mi tak napisać bez narażania się na kpiące uśmieszki — kto jeszcze ma nadzieję, a kto już stracił złudzenia, kto jeszcze kocha, a kto już się ze stratą pogodził, kto jeszcze żyje, a kto już umarł, co z kolei oznacza, że całą rzecz można sprowadzić, bez popadnięcia w sprzeczność, do opisu ludzkiej kondycji, od narodzin, przez dzieciństwo, młodość, dorosłość i starość, po śmierć; wszystko utrzymane w tej stylistyce oczekiwań i rozczarowań, nadziei i odmowy, prośby i odrzucenia, czyli stanów powszechnie znanych i w tym sensie uniwersalnych, a jednak, poprzez indywidualność przeżyć i niemożność ich zakomunikowania lub chociażby okazania — osobistych (tak rozumiałbym wspomniane „ludzkie doświadczenie powszechne i indywidualne”).
W pierwszym odruchu, podczas mało uważnej lektury, wyśmiewając tę metafizykę mglistych ekstrapolacji, pomyślałem o Antona Kiryłowa „еще не вечер и у меня уже болит голова” (głowa akurat rzeczywiście mnie bolała od nadmiaru literackich bodźców), później jednak, gdy czytałem tekst ponownie, uderzyło mnie, że Malinowski każde ze zdań kończy wielokropkiem, wielokropek zaś kompletnie zmienia, jeśli jeszcze nie treść, to już odbiór tych uwag. Przypomniała mi się postać znajomego literata, który, wzorując się na jakimś bohaterze Piñery albo Onettiego, miał okropny zwyczaj nadużywania wielokropków w mowie i piśmie. W jego wypowiedziach to, co wcześniej było zwykłym pożegnaniem („Trzymaj się, do jutra”), nagle nabierało cech złowieszczych i złowróżbnych, zaczynało wyrażać zapowiedź tragedii czy wręcz groźbę zemsty („Trzymaj się…”, „Do jutra…”), jak gdyby stanowić miało przestrogę i ostrzeżenie, że mogę tego jutra nie doczekać, więc na wszelki wypadek powinienem unikać lotów samolotem, ciemnych uliczek, podejrzanych spelunek o nazwie „Alpaga” i alkoholu bez akcyzy.
Coś podobnego, tak mi się przynajmniej wydaje, chciał nam powiedzieć Malinowski w swojej notatce. Wzorem tych uczonych, którzy spokój i bezpieczeństwo wyżej sobie cenią niż relacje międzyludzkie, autor przestrzega nas przed innymi ludźmi i związkami z nimi, tyle że czyni to w sposób zawoalowany, nie chcąc być może uchodzić za mizantropa, którym, jak się wydaje, przynajmniej w ostatnich latach swojego życia, był. Nie wiadomo jednakże, co proponuje w zamian, to jedyny zarzut, jaki ośmielę się sformułować. Z drugiej strony, mam świadomość, iż być może zbyt wiele wymagam od niego i jego krótkiej formy, której rolą, podobnie jak niniejszego wstępu do myśli Malinowskiego, jest głównie stawianie ważkich banalnych pytań, nie zaś udzielanie wiążących odpowiedzi. Otóż mam poważne wątpliwości, czy na diagnoście ludzkiej kondycji spoczywa jednocześnie obowiązek wskazywania możliwych terapii, to jest jakiejś innej drogi bądź dróg, prowadzących do uleczenia, być może wystarczy wskazać stan chorobowy, jakoś go nazwać albo przynajmniej opisać, wybór panaceum natomiast pozostawić zdrowemu rozsądkowi czytelników (jednak o jakim wyborze mówimy, skoro żadnego nam nie zaoferowano, zapytuję sam siebie…). Interpretacja ta nie współgra, niestety, z pozostałymi treściami, podejrzewam więc, że jest tu ukryte jakieś jeszcze głębsze znaczenie lub — co też możliwe — autor był nieostrożny i zwyczajnie zdradził się ze swoją frustracją.
Drugi tekst to kompilacja luźnych uwag o charakterze pastiszu na modne bzdury postmodernizmu, a właściwie recenzja książki, której tytuł nie zostaje jednak ujawiony. Autor pisze o „teleologicznej estetyce dekadentyzmu, implikującej postkolonialną hegemonię biopolityki, łączącą się z dyskordianistyczną eschatologią mistyki paruzji”, która z kolei „może oznaczać po prostu prekonceptualne narodziny, wyjście z łona, czyli histogenetyczną, inwolucyjną desublimację jako emanację negacji rozwojowej fazy waginalnej”. Jakby tego było mało, autor (nie wiadomo już, czy domniemany, czy prawdziwy) bada „związki między różnymi wątkami sieciowymi, przywodzącymi na myśl pojęcia takie, jak kłącza, nomadyczna maszyna wojenna oraz plateau, tymi ukrytymi (kłącza) oraz widocznymi gołym okiem (nomadyczna maszyna wojenna), jak ponowoczesny rozpad więzi społecznych czy rizomatyczna w gruncie rzeczy problematyka neokolonializmu, wyznaczająca ekstrapolację syntezy”, co z kolei prowadzi nas do „nowatorskiego zastosowania techniki strumienia świadomości, która, poprzez sieć ambiwalentnych, mitopoetycznych «klonów», przyjmuje postać pod-, a nawet nieświadomości czy obok-świadomości (właściwie to obok-nadświadomości), nowatorskiego, ponieważ całość zorganizowana jest w parami dychotomiczne łańcuchy Markowa”, dzięki czemu „od czystej negacji następuje przejście do elitystycznej konfirmacji, zestawiającej nieokiełznaność fluktuacji semantycznych z syntaktyczną «Logiką» składni zdań wielokrotnie złożonych oraz przydawek w funkcji kłącza”. I wreszcie: „[N]aturalnie prymarnym zagadnieniem tekstu jest Pamięć jako doświadczenie zbiorowe albo wręcz masowe, doświadczane nie tyle zresztą przez Człowieka, co Osobę, Kogoś, Innego, Projekcję, Awatara. […] Pamięć jest pendulum zawieszonym w próżni posttekstualnego, postsekularnego samoodniesienia (czy właściwie — w interpretacji wariabilistyczno-ewentystycznej — samoodnoszenia). Stanowi ona spolaryzowaną parastrukturę nieskrystalizowaną, podobnie jak «Ogniste ptaki» Hasiora, zestrój jambu z proklityką, «Epos o Gilgameszu», narracja sama w sobie, alikwotowy akord w formie burdonu z melodią w rejestrze najwyższym o ograniczonym ambitusie, zbiór telewizorów (ang. television set), sajgonki, liniowo-topologiczna przestrzeń Banacha na bazie Stożka oraz Aleister Crowley”. W tym punkcie pozostaje nam zgodzić się z autorem.
Trzeci utwór, od poprzednich zdecydowanie krótszy, formalnie przypomina esej krytyczny i dotyczy stylu. Malinowski podaje przykład autora (nazywa go w jednym miejscu „bezideowym pisarzyną”, nazwiska nie ujawnia, a mnie nie udało się ustalić, o kogo może chodzić), charakteryzując jego sposób pisania, szczególnie przy tym zwracając uwagę na to, co nazywa „nieznośną manierą nadużywania synonimów oraz bombastycznych przydawek”. Pisze na przykład tak: „Wszystko u niego stanowi «substytut». Mamy więc «substytuty związków», «surogaty miłości», «namiastki spełnienia», «ersatze wolności», «protezy rzeczywistości», a raz, w charakterze hapaks legomenon, najbardziej nieznośny «substytut nieba». Wszystko jest poza tym pompatyczne, lecz przewidywalne. Wrażenia są dla niego zawsze «dojmujące», przeczucia «nieuniknione», nadzieje «płonne», chwile «romantyczne», przeżycia «traumatyczne», spojrzenia «ukradkowe», śmiech «perlisty», skóra «alabastrowa» bądź «hebanowa», włosy «kruczoczarne», kobiety na przemian «piękne» i «niebezpieczne», czasem jedno i drugie, najczęściej jedno i drugie, zawsze jedno i drugie, muzyka «anielska», rozstania «bolesne”, pisarze «poczytni», sukienki «zwiewne» i «wzorzyste», gesty «niedbałe», a samotność nieodmiennie «doskwiera»”.
Podkreśla też, czy może wręcz wypunktowuje, niezdarność konstrukcji tekstu, przez co rozumieć należy zbyt długie zdania, które niczego nie wnoszą, a w których już pierwsze słowa stanowią zapowiedź niekończącej się męki, do tego liczne wtręty w rodzaju „jeśli mogę tak to ująć”, „chodzi mi o to, że”, „tak mi się przynajmniej wydaje”, jakby narrator prowadził nieporadny dialog z czytelnikiem czy też próbował się z czegoś wytłumaczyć, na przykład swojej niewiedzy bądź trywialności myśli oraz, last but not least, monotonny układ całości, gdyż autor skąpi nam akapitów, co dodatkowo utrudnia przyswojenie treści.
Po tej krótkiej i agresywnej analizie, Malinowski przechodzi ni stąd ni zowąd, w ogóle tego nie tłumacząc, do opisu sceny z „Powiększenia” Michelangelo Antonioniego (być może chciał wskazać czy choćby zasugerować jakąś analogię, jednak w żadnej partii tekstu nie czyni tego, toteż skazani jesteśmy na domysły). Chodzi o fragment, w którym Veruschka[2], po sesji fotograficznej z głównym bohaterem Thomasem, mówi mu, że wylatuje do Paryża, co okazuje się kłamstwem, o czym przekonujemy się, gdy Thomas zastaje ją później na przyjęciu. Indagowana, pod wpływem substancji psychoaktywnych, odpowiada, że przecież jest w Paryżu, co zważywszy na jej obecność w pomieszczeniu, raczej nie jest prawdą. Czy jest to tylko wyznanie mizoginizmu autora (do mizantropii dołączyłby więc zarzut o mizoginizm), czy — jak mi się skojarzyło — aż ukryte odwołanie do narratora ostatniego opowiadania — nie wiem, choć nie mogę przystać na to, iż przywołanie scen z Veruschką jest przypadkowe.
Ostatni akt twórczości Malinowskiego, choć ma charakter najbardziej fragmentaryczny i fantastyczny, tak więc nazwałbym go notatką lub szkicem, wyjątkowo posiada również zarys fabuły. Oto bohater płci męskiej informuje swoją znajomą (koleżankę? przyjaciółkę? kochankę? dziewczynę? narzeczoną?), iż jest w ciąży, co w tekście skomentowane zostaje ustępem z „Ulissesa” (w przekładzie M. Słomczyńskiego), nieumieszczonym jednak w cudzysłowie (czy autor nie wiedział, że te słowa ktoś już był napisał?): „Był pierwszym i ostatnim mężczyzną, który poczuł, że spodziewa się dziecka”. Na jej pytanie (zarys opowiadania w znacznej mierze składa się z dialogów), kto jest drugim rodzicem, odpowiada: „Wędrując od burdelu do burdelu, w końcu zapewne znajdę matkę”. Dwuznaczność tego zdania zostaje rozciągnięta na pozostałą treść, tak że od tej chwili nie wiadomo, czy mężczyzna ma zamiar dociekać miejsca pobytu matki swojego najprawdopodobniej nienarodzonego jeszcze dziecka, co byłoby rzecz jasna absurdalne (ale przecież literatura zna historie, jeśli nie bardziej, to przynajmniej w podobnym stopniu groteskowe), czy też swojej własnej matki, co wydaje się jednocześnie bardziej rozsądne, jak i mniej atrakcyjne. Wszystko staje się nagle zagadkowe i nieuchwytne, a przynajmniej nie do końca zrozumiałe, wszystko podać można w wątpliwość, łącznie z wcześniej przedstawionym „faktem” ciąży bohatera. Taka interpretacja — mniej zajmująca, jednak łatwiejsza do przedstawienia — jest mi chyba w tej chwili najbliższa, to znaczy dziecko stanowi tylko wymówkę dla poszukiwań własnej matki protagonisty, a dzieckiem bez rodzica był on sam, choć przedstawił to (celowo oczywiście) w taki sposób, jakby to on był swoim dzieckiem. Przyznaję, iż wszystko to jest trochę pogmatwane, ale w gruncie rzeczy wydaje się mieć sporo sensu.
Teraz, gdy wiadomo już, co te cztery teksty odróżnia (na pozór wszystko), pokusić się mogę o domniemanie, co je łączy (na pozór nic). Myśl moja nie jest specjalnie oryginalna, lecz proszę pamiętać, że czynię tutaj tylko uwagi natury ogólnej, bez pretensji do ferowania ostatecznych i niepodważalnych wyroków. W każdym razie teraz już nie mogę się wymawiać i muszę podzielić się tym, co ja już wiem, a czytelnik jeszcze nie. Tak więc moim zdaniem wspólnota tych utworów zasadza się na ich zamierzonej, wręcz nachalnej fikcyjności, a zwłaszcza na próbie zdemaskowania tejże. Jest też wysoce prawdopodobne, iż cztery utwory zostały napisane nie przez jedną osobę, lecz cały kolektyw pisarzy, którzy najprawdopodobniej nawet nie wiedzieli o swoim istnieniu. Czy byli rzeczywistymi osobami, czy tylko wymysłem Malinowskiego — tego nie wiem.
Tak więc o ile narratorzy (autorzy?), nie wprost, jakby się krygowali, konfabulują, co dostrzec można przy uważnej lekturze, to wyabstrahowany „autor” (?) bez skrupułów te ich skłonności obnaża, nie wygładzając niefortunnych sformułowań, nie poprawiając ewidentnych omyłek, wreszcie nie usprawiedliwiając nikogo (próżno się gdziekolwiek doszukiwać osobistych wtrętów, świadczących o wyrażaniu własnej opinii; nawet wspomniany fragment o „bezideowym pisarzynie” posiada w danym kontekście ambicje opisu, nie personalnego ataku; możliwe zresztą, że nie chodzi o pojedynczego pisarza, lecz jakieś jego wyobrażenie). Tworzy więc Malinowski warunki możliwe dla sytuacji zgoła nieprawdopodobnych, w nawiasie dodając: „Nie wyobrażaj sobie, co by było, gdyby, lecz co by było, gdyby nie”, czyli uprawia pisanie à rebours, oddając głos innym postaciom (realnym czy tylko teoretycznym — nieważne). Jeśli dla nich (powtarzam — w ogóle nas nie obchodzi, czy realnie istnieją) tworzenie światów możliwych, historii alternatywnych i warunków fantastycznych, czyli chęć zmyślania po prostu, jest jakąś formą istnienia (tak w końcu zostali napisani, bo do tego końcowo wszystko się i tak sprowadza), to Malinowski najwyraźniej nie zgadza się na taką oszukańczą egzystencję i mówi w domyśle: „Nigdy nie ufaj narratorowi”, które to zdanie zresztą — o czym zapomniałem wspomnieć wcześniej — dodał w charakterze podtytułu swojego zbioru czterech krótkich tekstów, zatytułowanych „Z-myślenia”.
Jakub Kochanowski Kwartalnik Literacki (Meta)fikcje, maj 2017[3]
[1] Nie mogę niestety ujawnić, w jaki dokładnie sposób wszedłem w ich posiadanie. Dość powiedzieć, że w grę wchodziły wymuszenia, handel narkotykami, prostytucja i łapówki pokazała mi je osoba rozporządzająca skromną spuścizną literacką autora. Nie mam jednak pojęcia, co konkretnie nią powodowało. Może chciała, bym je opublikował bądź zrecenzował, może pragnęła pozbyć się ciężaru obowiązku, który na niej spoczywał, a z którego, nie posiadając koneksji w środowisku wydawniczym, nie potrafiła wybrnąć. Najprawdopodobniej jestem jedyną osobą — poza nią i samym Malinowskim oczywiście — znającą te zapiski, które — mam nadzieję — w końcu ujrzą światło dzienne.
[2] Nota bene, „Veruschka” to pseudonim zarówno postaci w filmie, jak i modelki (właśc. Vera Gottliebe Anna Gräfin von Lehndorff-Steinort), która tę rolę zagrała. Być może to tylko zbieg okoliczności, ale dotarłem do informacji, że Malinowski przebywał w Kenii w tym samym czasie, co Veruschka, Peter Beard i Salvador Dalí, którzy pracowali wtedy nad wspólnym projektem.
[3] Przedruk za zgodą autora i redakcji.