1.
Ilekroć zasiadam do pisania o Kafce – a jest on jednym z autorów, do których wracam stale i z uporem – tylekroć staję przed problemem. Nie umiem dokonać otwarcia. Cofam się przed zapisaniem pierwszego, otwierającego szkic zdania. Bo chodzi tu o, najogólniej rzecz biorąc, problem pierwszego zdania, a właściwie problem związany z niemożnością wymyślenia pierwszego zdania. Zdania, które nadałoby tempo reszcie, które ustawiłoby cały tekst we właściwej perspektywie, na nieuchronnej, rzec by można, częstotliwości, poddając go zbawiennemu rytmowi frazy. Takiego zdania odnaleźć nie mogłem. I nadal nie mogę.
2.
Jak to dokładniej wyjaśnić? Nie wiem. Wiem jedno – rytm frazy jest koniecznym warunkiem dobrego, autentycznego tekstu o literaturze. W pisaniu o książkach autentyzm wygrywamy nie poprzez uparte i dokładne trzymanie się faktów. Mój Boże, nie. Autentyzm literatury i krytyki literackiej jest pochodną zaufania, jakie pokładamy w języku; bierze się z wiary, że język może zaprowadzić nas dalej niż my sami. Lekceważenie frazy idzie najczęściej w parze z ignorowaniem tajemnicy, której rozwikłanie powierzamy literaturze.
3.
Więcej tu pytań niż odpowiedzi. Skąd niemożność rozpoczęcia eseju bądź szkicu o Kafce? Skąd ta blokada już na wstępie, po postawieniu jakiegoś prowizorycznego tytułu, po wybraniu czcionki, odstępów i szerokości marginesów? Jaka jest podstawowa przyczyna lęku? I dalsza seria pytań: jak właściwie pisać o Kafce? Tak w ogóle, ale też mając na względzie chwilę obecną, to osławione „tutaj i teraz”, najważniejszy czytelniczy kontekst, test, kryterium? Jak podejść do pisarza, który stał się legendą i częścią kanonu?
4.
Odpowiedź, którą chcę tutaj zaproponować, wiąże się ściśle z dziełem Kafki. Moja teza zasadnicza brzmi: niemożność, na którą skazują mnie jego teksty, jest, nawet nie najbardziej charakterystyczną cechą – jest racją ich istnienia. Nie chodzi mi przy tym o to, że jest to dzieło przesączone odczuciem osobistej niemożności, egzystencjalnej niemocy i niemoty; choć dałbym głowę, że o to również chodzi – ale nie teraz i nie tutaj, nie w kontekście niniejszych notatek. Jest to raczej niemożność pojawiająca się na widok tekstów, w ich obliczu, w momencie, w którym powinienem otworzyć się – jako czytelnik i krytyk – na dzieło Kafki. Mówiąc najkrócej, niemożność rozpoczęcia mówienia o kimś, kto w bezbłędny sposób określał siebie i swoje dzieło już w pierwszym zdaniu.
5.
Bo Kafka to w pewnym sensie autor pierwszego zdania. A już na pewno autor odnajdujący rytm tekstu w jednym zdaniu, jednym akapicie. Często powtarzam sobie lub zapisuję pospiesznie na marginesie czytanej książki: „W tym zdaniu ukrywa się Kafka”. To dla mnie nieledwie hasło wywoławcze, bardzo zresztą chwytliwe i obrazowe, wszak ukrywa się w nim ptak, i to skojarzenie, często mimowolne, otwiera wiele innych skojarzeń, przed którymi się nie bronię, tak jak (mówię sobie) nie broniłby się sam pisarz; choćby skojarzenia z lotem, ze śpiewem, z widokiem stada skręcającego w locie. Bo przecież proza Kafki może nagle skręcić, skręcić na przestrzeni jednego zdania – wszyscy uważni czytelnicy pisarza znają to uczucie. Dzieje się tak choćby w krótkich prozach, które polscy wydawcy nazwali miniaturami (Okno na ulicę i inne miniatury, Gdańsk, Wydawnictwo Atest 1996) – ich podstawowy sens odnajduję w tempie frazy, już to pędzącej do przodu, już to hamującej i powolnej, tudzież przeskakującej na zupełnie inne tory. Kafkowskie miniatury to obrazowe przedstawienie języka w ruchu: zdania następują tak, jakby były oddechami bądź krokami. Zdają się nieskończenie lekkie, ale w sumie dają wrażenie masywności i, no właśnie, nieuchronności.
6.
Tym jest dla mnie dzieło Kafki – nie konkretną historią, perypetią, lecz zapierającym dech w piersiach rytmem języka. Żadnych potknięć, żadnego wahania, jąkania się. Żadnych szwów. Gładka, czysta proza, po której można płynąć, która przypomina czasem śpiew kosa w letni świt, gdzieś na obrzeżach miasta, w labiryncie uliczek i rachitycznych neonów. Proza, której mistrzostwo jest wyczuwalne już w pierwszym zdaniu. Ba, pierwsze zdanie jest głównym, zasadniczym świadkiem w procesie, jakim jest kafkowskie dzieło. Zależy od niego bardzo wiele. Przypomina gwóźdź, na którym zawiesza się reszta tekstu.
7.
Proces zaczyna się tak: „Ktoś musiał fałszywie oskarżyć Jóżefa K., bo przecież on nic złego nie zrobił, a został pewnego ranka pozbawiony wolności” (tłum. Jakub Ekier). Zdanie jak zdanie, powie ktoś. A jednak. Proszę się wsłuchać w intonację i tempo. Ile tu ironii, która rządzi dalszym ciągiem historii o Józefie K. Jakie nałożenie różnych sensów i możliwości odczytań, które później nie dadzą czytelnikowi spokoju. Jak wiele zdaje się zależeć od pierwszego słowa, które wyznacza całe pole semantyczne obecne w powieści, będącej tyleż historią pana K., co – a jakże – historią Kogoś, kto nieustannie dopisuje dalszy ciąg koszmarnych perypetii głównego bohatera. Wszystko w jednym zdaniu. Nie trzeba wiele wyobraźni, aby dostrzec w nim Kafkę. Nie jakiś temat Kafki czy obsesję Kafki. Nie, istota rzeczy polega na tym właśnie, że w jednym zdaniu mamy całego człowieka. Ni mniej, ni więcej.
8.
A początek Dzienników? Rzadko czytam ten fragment bez poczucia, że coś ściska mi serce:
„Widzowie nieruchomieją, gdy pociąg przejeżdża obok”.
Tak trzeba potraktować to zdanie – jako osobną notatkę, osobny świat, coś ogołoconego, ale zarazem samowystarczalnego, a jeszcze zawierającego w sobie istotę Dzienników. Zdanie, którego rozwinięciem jest dzieło, które zaczyna je przypominać i w końcu może przejąć jego rolę. Nie wiem, czy takie było marzenie Kafki, ale czasem wydaje mi się, że niebłaha idea mogła przyświecać autorowi Zamku: wypowiedzieć siebie na jednym oddechu, za pomocą kilku słów. Zresztą dzieło Kafki zmierzało ku swego rodzaju sentencjonalności. Proszę przeczytać „Rozważania o grzechu, cierpieniu, nadziei i słusznej drodze”. Kto wie, czy to nie suma doświadczeń i przemyśleń pisarza? Wszystko dokonuje tu się na przestrzeni zdania, góra dwóch, trzech zdań. Ale co to za zdania! I ilu czytelnikom nie dały one spać! Ile przycupnęło w nich snów, niejasnych intuicji, wypartych lęków. Strach pomyśleć.
9.
Zmierzam, zdaje się, do dość banalnej konstatacji. Kafka jest na poły poetą, kimś pracującym w języku, a nie ponad nim. Wyrobnikiem słowa, a nie abstrakcyjnej idei. Ambasadorem państwa rytmów. Majstrem mowy.
10.
Do stwierdzeń takich należy jednak podchodzić z dużą ostrożnością. Zwłaszcza jeśli poezja kojarzy nam się z mową nieco zanadto wysoką, poddaną ceremoniałowi metafory i metrum. Zwłaszcza jeśli zwykliśmy widzieć w poecie kogoś celebrującego słowa i traktującego je ze śmiertelną powagą. Tymczasem Kafka jest prozaiczny w stopniu najwyższym. Prozaiczny do bólu. Jego opowieści to surowa proza życia, jakkolwiek fantastyczne i odrealnione by one nie były.
11.
Ale autor Procesu jest też, proszę wybaczyć, poetą. Kimś, komu droga jest ekonomia środków wyrazu, kto nie chce rzucać słów na wiatr – tym bardziej, że doskonale zdaje sobie sprawę z faktu, iż wiatr przynosi w końcu wszystkie słowa z powrotem. Wszystkie, bez wyjątku.
12.
Jeszcze inaczej: ostry podział na wrażliwość poetycką i prozatorską nie ma większego zastosowania do dzieła Kafki. Typowe zdanie Kafki – dotyczy to zwłaszcza zdań pierwszych – jest zazwyczaj tak skonstruowane, że nie sposób opisać go jako tylko zdania prozą, ani jako wyłącznie wersu poetyckiego. W swej trudno wytłumaczalnej niejednoznaczności („trudno wytłumaczalnej”, bo nie chodzi o proste wykorzystanie językowych dwuznaczności; proza Kafki jest jednoznaczna, tyle tylko, że owa jednoznaczność jest dyskretnie punktowana i kwestionowana przez sam rytm wypowiedzi) zdanie Kafki zawisa gdzieś pomiędzy prozą i poezją. Z jednej strony jest równocześnie poetyckie i prozaiczne; z drugiej jednak, siłą tego samego gestu, wymyka się obu tym trybom.
13.
Spostrzeżenie to dotyczy całego pisarstwa Kafki. A nawet jego samego. Należy on bowiem do pisarzy, którzy rzadko się określali słowem „pisarz”. A jeśli nawet zdarzało im się bąknąć coś o profesji pisarskiej, tudzież pisarskim powołaniu, to sformułowania takie opatrywali od razu cudzysłowem bądź znakiem zapytania. Nie jest, jak sądzę, czymś przypadkowym, że Kafka tak kurczowo trzymał się swej urzędniczej posady. Oczywiście, wielokrotnie dawał do zrozumienia, że jego marzeniem jest całkowite poświęcenie się sztuce. W istocie jednak – takie jest przynajmniej moje wrażenie – siłę do pisania swoich przedziwnych tekstów czerpał z napięcia pomiędzy marzeniem a niemożnością jego realizacji. Co więcej, podświadomie zdawał sobie z tego sprawę; wiedział, że jako zawodowy pisarz przegrałby z kretesem swoją sprawę. Życie raniło go, ale na podobieństwo ostrogi, która wbijając się w ciało zmusza do kolejnego wysiłku. Kafka miał świadomość, że prawdziwie wielka literatura rodzi się gdzieś pomiędzy – pomiędzy sztuką i rzeczywistością, egzystencją i retoryką, poezją i prozą życia, człowiekiem i jego karykaturą. Bodaj wszystkie jego teksty są wspaniałym świadectwem tej wiedzy.
14.
W lipcu 1968 roku Gombrowicz pisał do Jeana Dubuffeta w te słowa: „Artyście zawsze grozi coś, co można by nazwać deformacją zawodową, a co polega na wyolbrzymianiu znaczenia rzeczywistości artystycznej, niedocenianiu zaś innych aspektów rzeczywistości […] jest Pan artystą, nieraz nawet za bardzo artystą […] Trzeba zawsze pisać, myśleć, odczuwaćprzeciwko samemu sobie” (podkreślenia Gombrowicza). Myślę, że większość czytelników, którzy do głębi przeżyli dzieło Kafki, zgodzi się ze mną: autor Procesu pisał i myślał przeciwko sobie. I chyba nigdy nie dał się złapać w pułapkę retoryki, która mogłaby się stać programem jego pisarstwa. Kafka nie miał i nie mógł mieć takiego programu, gdyż w każdym momencie był gotów zakwestionować – i w istocie kwestionował – status i prawomocność swojego pisarstwa. Przypominał kogoś, kto stoi z nosem przylepionym do szyby i beznamiętnie obserwuje życie toczące się w domu. Choćby w domu literatury. Wbrew licznym pozorom nie miał żadnego interesu w „byciu literatem” i pozostawaniu w przestrzeni sztuki. Zawsze za to odnajdywał przyjemność w ujawnianiu jej niewystarczalności i dowodzeniu, jak mizerną i zmanierowaną postacią jest pisarz.
15.
Nawiasem mówiąc, odwołuję się do Gombrowicza z premedytacją. Gombrowicz, który znał i cenił Kafkę, nie pojawia się tu przypadkiem. Powiem więcej: pisarstwo autora Ferdydurkepozwala spojrzeć na Kafkę z innej strony, w innym oświetleniu, pod innym kątem. Można moim zdaniem mówić o Kafce „po” Gombrowiczu, przy czym owo „po” oznacza również „wedle”, „wzorem”, „na podobieństwo”. Istnieje, przynajmniej dla mnie, Kafka zarażony, przeżarty Gombrowiczem. Wielu padło ofiarą gombrowiczowskiego wirusa, ale w tym przypadku mamy do czynienia z oddziaływaniem wstecz, ku przeszłości, z wpływem a rebours, z zarażaniem się czymś, czego jeszcze nie ma. Że chodzi tu li tylko o akt lektury, o czytelnicze wrażenie? Ależ Kafka i Gombrowicz byli przede wszystkim czytelnikami: znakomitymi, uważnymi, pamiętliwymi. Mało co uchodziło ich uwadze. Mieli nosa do książek.
16.
Z Dziennika Gombrowicza, 1954 (czwartek): „Powracając do domu, zaszedłem do Tortoni żeby zabrać paczkę i rozmówić się z Poczo. W domu czytałem Dziennik Kafki. Zasnąłem około 3-ej”. Dzienniki Gombra… Ich urok polega między innymi na ich nieskończonym, zdawałoby się, bogactwie: bogactwie faktów, póz, języków, możliwości istnienia. Każda lektura przynosi nowe odkrycia. Każdy czytelnik, powracający do tej książki, odkrywa z wiekiem nowe warstwy znaczeniowe i egzystencjalne. Tak jakby Gombrowicz zaprogramował sobie czytelników. Jakby ich sobie wychował, wyedukował, ba, stworzył. Dziennik to nieledwie encyklopedia i biblia. Z jego pomocą można konstruować życie na nowo – albo przynajmniej odnajdywać rację własnego istnienia. Tak czy siak, jest to lektura do wielokrotnego użytku, niewyczerpana w swym bogactwie. Wprost przeciwnie do dzieła Kafki, który redukował, sprowadzał do sentencji, efektu możliwie jak najbardziej minimalnego, u którego jedno zdanie wszystko już potencjalnie mówiło.
17.
Ale Gombrowicz czytał wtedy Dzienniki Kafki. I ta scena nie jest przypadkowa. Tak jak nieprzypadkowy jest jeden z ostatnich zapisów, jakie Kafka poczynił w swoich Dziennikach. 18 grudnia, 1922: „Przez cały czas w łóżku, wczoraj Albo-Albo”. O związkach Kafki i Kierkegaarda trochę już pisano; wydają się oczywiste. Jednak mnie interesuje ta jedna scena, ten jeden moment, to jedno (proszę wybaczyć metaforę) egzystencjalne zdanie. Lubię też wyobrażać sobie, że Kafka czyta konkretny fragment Albo-Albo: „Dziennik uwodziciela”. Było nie było, jest to właściwie dziennik samego Kierkegaarda (sądzę nawet, że lepiej odpowiada on określeniu dziennika niż rzeczywiste dziennikowe zapiski duńskiego włóczęgi). A zatem: Kafka zdaje w Dziennikach relację z lektury dziennika Kierkegaarda. A trzydzieści kilka lat później Gombrowicz zdaje relację z lektury Dziennika Kafki. Ta wspaniała sekwencja, sekwencja, która od lat nie daje mi spokoju, może być albo rozwinięta (DziennikGombrowicza czytany przez autora późniejszych dzienników; tu możemy zdać się na istniejące dokumenty, na przykład dziennikowe zapiski Andrzeja Kijowskiego czy Sławomira Mrożka, bądź puścić wodze fantazji i wyobrazić sobie, bo ja wiem, Derridę opisującego wrażenia wyniesione z lektury gombrowiczowskich diariuszy), albo zwinięta – DziennikGombrowicza czytany przez Kierkegaarda we wszystkich jego wcieleniach, czytany i zapamiętany jako jakiś jeden moment, na przykład wtorek po południu lub czwartek rano, po kawie, wspomniany na marginesie, nieomal wciśnięty siłą do dziennika. Chronologia nie jest tu istotna. Literatura jest potencjalna, a akty pisania i czytania obywają się bez dat i przynależności do okresów.
18.
Siła tkwi w sekwencji. Żadnego albo-albo. Nie trzeba dokonywać wyboru, bo każdy element włącza się potencjalnie w całość i jest jej odbiciem. Dotyczy to sekwencji trzech wielkich pisarzy, o których wspomniałem – tu kończę już dygresję – ale dotyczy to też samego Kafki. I dzieła Kafki. Może to zresztą nazbyt wielkie słowo: „dzieło”. Jestem pewien, że Kafka go nie lubił. Pamiętajmy, że jego własne dzieło zostało spalone. Bo nie jest do końca prawdą, że Max Brod je uratował. Nie, dla Kafki było to dzieło spalone, naprawdę i bez reszty. W wyobraźni palił swoje książki wielokrotnie. Tak jak wielokrotnie dokonywał aktu samospalenia. Choćby w Dziennikach: „Zapomnieć wszystko. Otworzyć okno. Opróżnić pokój. Wiatr go przewieje. Widzi się jedynie pustkę. Szuka się po wszystkich kątach i nie znajduje siebie” (zapis z 19 czerwca 1916 roku). Że nie ma tu mowy o paleniu? Ależ to nieistotne. Literatura jest potencjalna.
19.
Mimo to wierzę, że nie wszystko było dla Kafki spalone. W jego dziele, choćby nie wiem jak doszczętnie strawionym przez ogień, można odkrywać wciąż nowe rzeczy – na przykład ja po wielu latach odkryłem kafkowski humor (przez dłuższy czas to miałem do zarzucenia autorowi Zamku: brak poczucia humoru). Oczywiście trudno byłoby nazwać to dzieło encyklopedią czy biblią. W każdym razie ja nie potrafiłbym tego uczynić. Kafka nie pisał wieloma rękami, zasłaniając się przy tym mnogością masek – tak jak czynili to Kierkegaard, Gombrowicz czy Derrida. Pisał sobą, tylko sobą. Uniwersum Kafki to świat jednej częstotliwości, jednego metrum, jednego oddechu. Jednego zdania. Ale jakiego!
20.
Czy dostatecznie jasno wyjaśniłem, dlaczego nie potrafię napisać szkicu bądź eseju o Kafce? Rzecz rozbija się o pierwsze zdanie. Wystarczy, że zacznę pisać, już wiem: utknęło mi w gardle. Nie przejdzie mi przez gardło. Ani wte, ani wewte. Jak zapieczony gwint bądź śluza, która niczego nie przepuści. Swego rodzaju stan zawieszenia. Pozostaje akt lektury. Kolejny. Nie wiem nawet który. Tym powtórkom, sekwencjom nie ma końca. Nawet na końcu – rzekomym, pozornym końcu, który niczego nie zamyka: „I tak w nieskończoność. Pociechą byłoby tylko: dzieje się tak, czy chcesz, czy nie. A to, czego chcesz, pomaga tylko nieznacznie. Więcej niż pociechą jest stwierdzenie: ty też masz broń”.
21.
W tym zdaniu też ukrywa się Kafka. To ostatni zapis w jego dzienniku. Data: 12 czerwca 1923 roku.