Wśród licznych legend, mitów, pół prawd i plotek krążących o Bobie Dylanie, szczególnie symboliczna wydaje się wymiana zdań między nim, a Johnem Lennonem, chyba w roku 1964. Muzycy „ujarani trawą”, niczym chłopcy w podstawówce, zaczęli wymieniać się „uprzejmościami”. Dylan zarzucił Lennonowi, że Beatlesi nie mają w swoich tekstach nic do powiedzenia, a ten odwzajemnił się słowami: Za to ty nie masz brzmienia. Od tego momentu Dylan zaczął myśleć o grze na gitarze elektrycznej, a także o zespole, z którym mógłby wykonywać swe utwory, a Beatlesi – pisać dojrzalsze teksty, nie tylko dla 13 letnich panienek, typu Love Me Do (1). Piosenkę napisał Paul McCartney, gdy miał lat 16, czas jej trwania to 144 sekund (2.22 min.), a słowo LOVE pojawia się w niej aż 24 razy, średnio co 6 sekund. Piosenka w roku 1964 była pierwszą na liście przebojów w Ameryce. Dylan bardzo uważniej jej się przyglądał.

Love Me Do

Love, love me do  
You know I love you
I'll always be true
So please, love me do
Whoa, love me do            5 x love

Love, love me do
You know I love you
I'll always be true
So please, love me do
Whoa, love me do            5 x  love

Someone to love
Somebody new
Someone to love
Someone like you              2 x love

Love, love me do
You know I love you
I'll always be true
So please, love me do
Whoa, love me do                 5 x love

Love, love me do
You know I love you
I'll always be true
So please, love me do
Whoa, love me do
Yeah, love me do
Whoa, oh, love me do            7 x  love

Niezależnie od tego, czy ta historia jest prawdziwa, czy nie, dobrze ona ilustruje to, że dla Dylana zawsze ważniejsze od muzyki, jak do tej pory, były słowa. Chciał być przede wszystkim poetą, a dopiero później muzykiem. Wiele razy mówił: Myślę o sobie przede wszystkim, jako o poecie, dopiero później o muzyku. Żyłem jak poeta i umrę jak poeta – powiedział w jednym z wywiadów. (W 2004 r. w artykule w „Newsweek” Bob Dylan został określony jako „najbardziej wpływową postać kultury obecnie żyjącą, i nie bez powodu) (2). Ale muzyka, to było to, na co zwracali uwagę słuchacze, słowa dla niech były drugorzędne. Piosenka dobrze się sprzedawała nie dlatego, że miała ambitne słowa, ale dlatego, że łatwo wpadało w ucho i można było ją nucić pod prysznicem czy w wannie lub przy goleniu. I tak jest do dzisiaj, publiczność ani dziennikarze, nie pytają, ani się nie zastanawiają, czy autor tekstu jest tylko tekściarzem, czy poetą. Nic się nie zmieniło, przykładem tego niech będzie, pierwszy lepszy z brzegu polski piosenkarz, np. Michał Szpak i jego przyrost formy nad treścią, czy Dawida Podsiadło i jego wielkie przeboje grane obecnie dość często w radio. Utwory Małomiasteczkowy (3) i Nie ma fal, o których praktycznie nie ma co powiedzieć, ani napisać, poza tym, że się podobają setkom tysięcy młodych ludzi w Polsce. Nie potrzebna jest tutaj żadna „uczoność”, nie ma niczego „zasłoniętego” i nie ma czego „rozszyfrowywać” ani wyjaśniać, bo tekst nie ma tzw. „drugiej głębi”. Na tym przecież polega siła „przeboju tygodnia, czy nawet sezonu. Wszystko jest tutaj podane jak na tacy kelnera z hotelu „Epifora”.

Małomiasteczkowa twarz
Małomiasteczkowa głowa
Małomiasteczkowy styl
Małomiasteczkowo kocham

Z małego miasta wielkie sny 
Atakują twoje ulice
Wyśniłem sobie ciebie, gdy
Śpiewałem głośno pod prysznicem

Ten mój małomiasteczkowy hit
I małomiasteczkowe słowa
Ten małomiasteczkowy rytm
Melodia małomiasteczkowa

Przytoczono tylko trzy zwrotki, bo cała piosenka ma dwanaście zwrotek, których słowa nie mają większego lub żadnego znaczenia lub sensu, tutaj tylko trzema zwrotkami ilustruję to, co powyżej powiedziałem. Można jeszcze ze sto lub dwieście razy powtórzyć słowo „małomiasteczkowy” dodając kotlet schabowy, lub kot śmietnikowy, ewentualnie pies wielorasowy, lub gołąb dachowy, itd.

Ale wracajmy do Dylana. Na festiwalu w Newport Folk w 1963 roku został entuzjastycznie przyjęty, gdy wykonał Blowin 'in the Wind wspólnie z Joan Baez, Peterem, Paulem i Marią oraz innymi wykonawcami. Podczas Festiwalu Folkowego w Newport w 1964 roku wykonał With God On Our Side i Mr Tambourine Man. Przez ostatnie miesiące roku 1964 i 1965 zapowiadał zmiany w swoim stylu życia, a także w muzyce. Nastąpiły one na festiwalu w Newport Folk Festival, 25 lipca w 1965 roku, na którym poeta wystąpił odmieniony pod każdym względem, wewnętrznie i zewnętrznie. Prasa podała do wiadomości, że  Dylan zastąpił gitarę akustyczną elektryczną, czyli coś się skończyło, coś się zaczęło nowego.

W dniu koncertu Dylan miał paskudny nastrój, próba z zespołem trwała prawie do piątej nad ranem, a na dodatek, ograniczono czas jego występu, nie zakończał festiwalu, ale umieszczono go pomiędzy innymi artystami. Liczniej zgromadzonej publiczności został przedstawiony  przez  Petera Yarrow’a, ale nikt nie zwracał uwagi na to, co prezenter mówił, tłum reagował głośnym szyderstwem, na dodatek podczas przedstawienia go zespół głośno stroił instrumenty. Ludzie byli zdziwieni, że artysta folk wychodzi na scenę z elektryczną gitarą. Dylan był lekko zaskoczony zachowaniem tłumu, był znany i popularny, jak nigdy wcześniej, przebój za przebojem umacniał jego pozycje na rynku muzycznym w USA. Płyta Bringing It All Back Home sprzedawała się jak butelki wody na pustyni, po kilkanaście tysięcy egzemplarzy tygodniowo, a ballada Like A Rolling Stone była na czele list Top 40 AM Radio. Wszystko układało się zgodnie z planem, i to, że Europa, Anglia bardzo zmieniła Dylana i jego światopogląd, było gołym okiem zauważalne. Był to sygnał dla obserwatora poety do tego, że jest on na właściwiej drodze, którą sobie obrał i uparcie dąży do celu. Podróże europejskie i ich wpływ na młodego twórcę miały większy wpływ na niego niż licznie przeczytane książki na różne tematy w salonach i sypialniach przyjaciół, a także rozmowy z przyjaciółmi z kręgu folk music. Dylan się zmieniał i nikt temu nie mógł zaprzeczyć. Artysta był odbiciem tego, co myślał i planował, nie były to ubrania, które nosiła amerykańska klasa robotnicza, jakieś buty na grubej poszwie, niebieskie jeansy, koszula flanelowa, etc. Dużymi krokami nadchodziły nowe czasy, dużo wydarzeń politycznych, ale jego bardzo interesowały piosenki do śpiewania niż protest songi. Więcej też uwagi poświęcał autokreacji i promocji niż polityce. W powietrzu wokół niego unosiła się pewna niechęć do starszego pokolenia muzyków folkowych, manifestował ją nie tylko w zachowaniu, ale przede wszystkim w ubiorze, tj. wyglądzie zewnętrznym. Właśnie powrócił z Londynu w czarnej skórzanej kurtce, czarnej koszuli, porządnej koszuli frakowej, i szpiczastych czarnych butach z tzw. chelse heels. W rękach trzymał solidną gitarę elektryczną.  A scenie obok niego był zespół, co było nowością, bo przeważnie występował sam lub z panią Baez. Obecność zespołu w tym przypadku jest symboliczna, oznaczająca, że dla niego folk został daleko w tyle, a narodził się rock. Miał zespół, co prawda nie jego, ale zespół o brzemieniu bluesowym (chociaż z Chicago, ale nie był to chicagowski blues), przyspieszył jego krok w przyszłość ku nagłośnieniu i elektryczności, a przede wszystko ku gitarze elektrycznej. Rozpoczynał się koncert, ktoś z obsługi podłączył wzmacniacze do prądu, a poza plecami Dylana gotowy stał zespół Paula Butterfielda, wraz z muzykami; Al Kooper, Jerome Arnold, i Sam Lay. Sprzęt elektryczny sprawił kłopot, następuje sprzężeniem zwrotne głośników i brzęczenie. Dylan rozpoczął głośnie i dynamicznie od piosenki Maggie’s Farm. W utworze tym artysta pragnie przekazać wiadomość o tym, że nie nikt go nie zmieni, ani jego poglądów – społeczeństwo, ani nikt inny nie ma na niego wpływu, dlatego rzuca pracę na farmie.

Nie będę już pracował na farmie Maggie.
Nie, nie będę już pracował na farmie Maggie.
Kiedy rano wstaję
Składam ręce do boga modlę się o deszcz.
Mam głowę pełną pomysłów
One doprowadzają mnie do szaleństwa też.

Maggies Farm, to „elektryczny blues”, to uderzenie w policzek rządzących jest antyrządową balladą. Jest o tym, jak rząd traktuje ludzi, szczególnie tych, co sobie nie radzą, traktuje ich jak niewolników. Rząd jest dwulicowy i przemawia językami hipokryzji. Jedną ręką coś tam daje, pomaga, a drugą zabiera. Publiczność była zdumiona i oszołomiona tym, co zobaczyła i usłyszała, a raczej nie usłyszała. To nie był Bob Dylan, rozpoczynają się gwizdy, buczenie, i głosy niezadowolenia, a wzmacniacze nie pozostają w tyle i razem z niezadowoloną publicznością coraz bardziej buczą, brzęczą. Nikt nie klaskał, gdy artysta rozpoczął śpiewać Like A Rolling Stone. Coraz bardziej dały się słyszeć głosy krzyczące „Go back to the Sullivan show! Rozśmieszyło i rozbawiło to publiczność, która stawała się coraz to głośniejsza, po chwili dotarło to do Dylana, co publiczność od niego chce, i na sztywnych nogach zszedł ze sceny. I tutaj, w tym momencie, fakty zaczynają przegrywać z legendą, zaczynają się mnożyć setki, tysiące hipotez jak było dalej. Za kotarą ktoś zauważył łzy w oczach Dylana. (W późniejszych wywiadach zaprzeczył, twierdząc, że nie płakał,a jedynie był „lekko dziabnięty”, że deszcz padał, itd.) Łzy pojawiły się także w oczach jego przyjaciela Pete Seegera, gdy Dylan profanował miejsce i scenę Festiwalu Folkowego. (Sam Seeger ma kilka wersji tego, co się wydarzyło wtedy na scenie i poza nią, i dlaczego miał chwycić za siekierę, aby przeciąć przewody elektryczne, tego chyba nigdy się nie dowiemy). Najpopularniejszą jest teoria von Schmidta zwana Theory of Newport and goes like this: Zespół The Butterield z Chicago był po raz pierwszy w Newport na scenie, Dylan słyszał ich podczas warsztatów muzycznych grających bluesa, spodobali mu się, więc ich zaprosił, mówiąc: Wanna do Maggie’s Farm? Why not – brzmiała odpowiedzieć, razem zagrali przez chwilkę i było po wszystkim. Bob w sumie planował grać tylko na gitarze akustycznej, ale skoro spotkał tak fantastyczny zespół, dlaczego by nie spróbować zagrać z nimi – pomyślał. Prób wspólnych nie było poza tym, że wspólnie razem trochę pojazzowali wieczorem przed koncertem. (Inne źródła podają, że wspólnie grali przez całą noc, aż do rana trzy piosenki, i tutaj coś się już nie zgadza w tej teorii). Poza Dylanem nikt z organizatorów ponoć nie wiedział, że zespół będzie grał z nim na scenie. Scena była nieprzygotowana od strony technicznej, chłopaki z zespołu po prostu weszli na nią i czekali na artystę. Tak bardzo im zależało, aby zagrać z Dylanem, że zapomnieli sprawdzić jak działa sprzęt nagłaśniający. Mikrofony nie działały lub były wyciszone, a kolumny buczały. Nikt z obsługi technicznej profesjonalnie do tego zagadnienia nie podszedł. Dylanowi nie przyszło do głowy, aby kogoś się o to zapytać, poza tym zawsze sprawiał wrażenie, że wie co robi, więc nikt się go o nic nie pytał. Był już gwiazdą i często lubił to podkreślać, nie zawsze w miły i uprzejmy sposób względem ludzi, z którymi współpracował. Wyszło na to, że śpiewał sobie a muzom, a zespół grał w swoim stylu sobie. W sumie mikrofon artysty nie działał, albo śpiewał do ściszonego nie wiedząc o tym. Perkusista Sam Lay walił w nią „ile tylko wlazło” i publiczność odniosła wrażenie, że to nie Dylan tylko jakieś Butterfield boogie, tym bardziej, Dylan wyglądał tak jakby był londyńczykiem a nie chłopakiem ze Środkowego Zachody Ameryki. Zespół zagłuszał Dylana, więc ludzie zaczęli krzyczeć „We can’t hear Bobby”. I to jest sedno całej sprawy, ludzie nie słyszeli Dylana. Wcale nie chodziło im o to, że Dylan wystroił się jak „pajac z gitarą elektryczną”, ale o to, że go nie słyszeli.  Dylan wpadł w zakłopotanie, bo nie wiedział, co się dzieje, tym bardziej, że zespół grał, to co chciał a nie jego muzykę. Ludzie z przodu krzyczeli, nie słyszymy cię, a tłum z tyłu myślał, że ci z przodu wyzywają Dylana, ponieważ grał na gitarze elektrycznej, która oczywiście im się nie podobała, gwizdali i buczeli, ale powodem ich nie zadowolenia nie była gitara, ale sam koncert, jako taki. Dylan zszedł ze sceny, nastała chwila konsternacji, Peter Yarrow raz jeszcze podszedł do mikrofonu, zbity z tropu, nie za bardzo wiedział, co ma zrobić. Podniesionym głosem zawołał do publiczności „Want to hear more?” dodając „ Bob’s gone to get his acoustic guitar if you want to hear him more”. Ktoś z publiczności odkrzyknął: „Get his folk gitar!”. Dylan wrócił na scenę i raz jeszcze rozpoczął swój występ, tym razem piosenką z drugiej strony płyty, tej nie rockowej, It’t All Over Now, Baby Blue”. Czarne chmury rozstały „przegonione” publiczność się rozchmurzyła, biła mu brawa na stojąco krzycząc „ More”. Ktoś krzyknął zaśpiewaj Mr. Tambourine Man. Artyście poprawił się nastrój, ucieszony powiedział: „All right, people. I’ll sing that for ya”. I zaśpiewał, i publiczność razem z nim, napięcie rozeszło się po kościach. To dlaczego Dylan zszedł ze sceny dzisiaj stało się przyczyną do setki najprzeróżniejszych spekulacji. Aby je wszystkie zebrać lub podać zabrakłoby nie tylko cierpliwości, ale i stron na opisanie tego wszystkiego. Powstał mętlik w głowie artysty, który po raz pierwszy pogubił się w tym wszystkim, nie wiedział „co jest grane”, w sumie koncert zakończył się po jego myśli. Do Newport powrócił koncertować po 37 latach, a gitarę (dokładnie nie wiadomo, czy to była ta sama) kupioną za kilkanaście setek, na której rozpoczął swój pierwszy „elektryczny koncert” sprzedał na aukcji za milion, no prawie, bo za 965 tysięcy dolarów. To się nazywa mieć łeb do interesów.

27 sierpnia, w sobotę tego samego roku ponad 14 tysięcy ludzi zebrało się na stadionie tenisowym Forest Hill na Queensie w Nowym Jorku, przyszli dla Dylana. Ty razem artysta nie popełnił tego samego błędu jak w Newport. Wcześniej z menadżerem Grossmanem i swoimi muzykami, Robbiem Robertsonem, Levonem Helmem z zespołu Hawks oraz Al. Kooperem i Harvey Brooksem sprawdzili wszystko, łącznie z kolumnami i mikrofonami osobiście, czy jest zapięte „na ostatni guzik”. Słaby, blady w czarnym garniturze i koszuli w paski, w koszuli zapiętej pod szyją, w czarnych butach na wysokich obcasach, z rozczochraną grzywą wyszedł na scenę. W ręku trzymał tylko akustyczną gitarę, na szyi miał umocowaną ustną harmonijkę. Przez 45 minut zaśpiewał siedem piosenek, żadna z nich tak na dobrą sprawę nie była folk. Ani Tambourine Man, ani Love Minus Zero/No Limit z ostatniego albumu.  Zagrał także piosenkę o kobiecie o imieniu Sara, która puszcza oko do życia i ma w nosie ludzi, którzy psychicznie są zniewoleni, i to wszystko, co się dzieje na świecie, która jest za mądra, aby „ to argue or judge”. Zaśpiewał także balladę Desolation Row, absurdalny wiersz, napisany w taki sam sposób jak składa się kolaże, słowa, frazy wycięte ze snów lub jakiś zwidów i majaków, które mają przedstawiać Amerykę, a w szczególności piekło na ziemi. Osobiście nie widzę w tym piekła na ziemi, natomiast w tym całym galimatiasie zamieszani są ludzie z książkowych kart lub z krwi i kości tacy jak: Romeo i Kopciuszek, garbus, dzwonnik z Notre Dame, poeci T.S. Eliot i Ezra Pound, Albert Einstein i Robin Hood, Neron, Kain i Abel i kilka więcej postaci. Dylan pisze o nich tak: All these people that you mention, yes, I know them, they’re quite lame / Wszystkie te osoby, o których wspomniałeś, tak, znam je, są do kitu.

Zapytany, gdzie znajduje się Desolation Row, (Dzielnica Dziwek) na konferencji prasowej w San Francisco 3 grudnia 1965 roku, odpowiedział: „Och, to jest jakieś miejsce w Meksyku, jest po drugiej stronie granicy, znane z fabryki Coca-Coli”. Al Kooper, który grał na gitarze elektrycznej przy pierwszych nagraniach Desolation Row, zasugerował, że znajdował się na odcinku Eighth Avenue na Manhattanie, „miejscu opanowanym przez dziwki, obskurne bary i supermarkety z pornografią. Miejscu, w którym tynki spadają ze ścian, a okna wypadają z okiennic”. Dziennikarz Polizzotti sugeruje, że zarówno inspiracja, jak i tytuł utworu mogły pochodzić od Desolation Angels autorstwa Jacka Kerouaca i Cannery Row Johna Steinbecka.

Ostatnia, dziesiąta zwrotka ballady:

Yes, I received your letter yesterday
(About the time the doorknob broke)
When you asked me how I was doing
Was that some kind of joke?
All these people that you mention,
Yes I know them, they're quite lame
I had to rearrange their faces
And give them all another name
Right now, I can't read too good
Don't send me no more letters no
Not unless you mail them
From Desolation Row

Tak, otrzymałem twój list wczoraj
(w ten czas trach pękła klamka w drzwiach)
Kiedy pytasz jak mi szło, to drwisz
To był twój żart ze mnie kpisz?
Te osoby, o których wspomniałeś,
tak, znam je, są wszystkie kiepskie
Nie mogłem znieść ich pyska
Nadałem im wszystkim nowe nazwiska
Teraz ciężko mi się czyta
Więc listów nie pisz już
Chyba, że je wyślesz
Z Dzielnicy Dziwek.

To co zagrał dla publiczności spodobało się jej i otrzymał wielkie i ciepłe brawa. Jednak to nie uśpiło jego czujności w czasie przerwy miotał się jak trener bokserski pouczając. Mówił: „If they start yellin’ and booin’ don’t let it bother ya”. Dodawał; “Don’t pay attention to anythin’ the audience does”. Przygotowywał swoich muzyków na najgorsze, ostrzegał przed publicznością, że jeśli będą buczeć i gwizdać, oni mają grać, tak jakby nic się nie stało. Nie wolno im okazać żadnego zdenerwowania. Po przerwie wyszedł pierwszy z elektryczną gitarą, a czterech muzyków za nim. Z boków, dobiegły gwizdy, ale muzycy nie zwlekali ani chwili, pełną parą, na cały gwizdek rozpoczęli drugą część koncertu. Siłą dźwięku przygnietli tych, co gwizdali, ci usiedli i wysłuchali piosenki do końca. Gdy ta się skończyła zaczęli krzyczeć: „We want the old Dylan”, niektórzy gwizdali, inni klaskali. Cały wstęp chytrze zakończył piosenką Like A Rolling Stone, większość publiki śpiewała razem z nim. Zwycięstwa całkowitego nie odniósł, ale było znaczniej lepiej niż miesiąc wcześniej w Newport. Jeszcze miesiąc później we wrześniu miał następny koncert w prestiżowej sali Carnegie Hall. Powtórzył ten sam scenariusz z Forest Hill. Część pierwsza gitara akustyczna, przerwa i część druga gitara eklektyczna.  Cały koncert zakończył tak jak wcześniej utworem Rolling Stone, który śpiewał wraz publicznością. Publiczność szalała w zachwycie, były brawa i okrzyki radości. Dylan czuł jak skrzydła wyrastają mu z pleców. „ I knew they’d understand me” – mówił. Następnie dodawał: “ Knew it wouln’t Take ‘em long to Catach on”.  Rock miał ogromną przyszłość, Dylan szedł we właściwym kierunku, jego przyjaciele Phil Ochs, Dave Cohen czy Eric Andersen i wielu, wielu innych muzyków popierało go mówiąc: zrobił bardzo inteligentny ruch na szachownicy życia, rock był tym gatunkiem muzyki, do którego każdy inteligentny młody muzyk musiał zmierzać. Ale przeciwnicy też nie czuli się całkiem przegrani, wystawili wielkie „armaty” krytyki przeciwko Dylanowi, krytykując go przy każdej nadarzającej się okazji. Israel Young mający kolumnę w piśmie „Sing Out!”, z którym od lat poeta był zaprzyjaźniony, nazwał go pionkiem we własnej grze. Natomiast Arthur Kretchmer z The Village Voice napisał, że Dylan jest już skończony, ponieważ teraz będzie zmuszony grać dla tej strasznej publiczności, zamiast grać dla wybranych, tak jak to było dawnej, gdy poeci czuli się odpowiedzialni za swoje słowa. Jeszcze innymi krytycy zaatakowali go pisząc wprost, że Dylan udawał kogoś, kim nie był, nie miał w sobie żadnej wiary, ani przekonania, gdy pisał swoje protest songi. Teraz jest skończonym dziadem i w ogóle szkoda o nim mówić. Dylan z różnym skutkiem się bronił przed ich zarzutami, i tak jest do dzisiaj. Używał różnych „fortec” do obrony, tłumaczył się, że tak naprawdę nigdy nie uważał się za „a folk singer”, albo to, że ci, co mu zarzucają to, co teraz robi, nigdy nie mieli zielonego pojęcia o tym, czym jest folk music. Lista zarzutów jest bardzo długa, oskarżała go nawet przyjaciółka i była kochanka Joan Baez, nawet napisała piosenkę o nim, aby był sobą, ale to nic po mogło. Uparł się jak koza, zresztą jego pseudonim artystyczny to becząca koza, a lista odpowiedzi jest jeszcze dłuższa. Aż w pewnym momencie poruszył ramionami, tak jakby strząsał wszystkie zarzuty z siebie, mówiąc: That’s theirs problem. It doesn’t matter what they say about me”. W sumie przestało mu zależeć na tym, co ludzie o nim myślą i co mówią, najważniejsze, żeby nie przeszkadzali mu robić to, co robi, a konto w banku bezustannie rosło. Nadchodziły bardzo tłuste lata dla niego, syna sprzedawcy żarówek, przełączników i czajników elektrycznych z Hibbing, który w następnych dwóch latach zarabiać będzie około 80 tysięcy dolarów miesięcznie (około jednego miliona dzisiaj). Gdzie takie cuda mogą się zdarzyć, tylko w Ameryce, nigdzie indziej na świecie, niż w Ameryce. Pieniądze nie uderzą mu do głowy, nawet nie będzie miał czasu, aby je wydawać. Dojdzie do tego, że będzie miał sto koncertów rocznie, pracowity i uparty, trasy koncertowe staną się treścią jego życia. Będzie od nich uzależniony.  „Armia ludzi” będzie pracować na niego i dla niego, począwszy od zamiataczy podłóg, bileterów, kierowców ciężarów, poprzez pracowników technicznych, akustyków, dziennikarzy, sprzedawców jego płyt i koszulek, a skończywszy na mass mediach i zarządcach firm płytowych, sal koncertowych, nie mówiąc już o sprzedawców piwa i pop cornu, marihuany, policjantach i ochraniarzach. Gitara elektryczna będzie jego berłem królewskim, nią będzie rządził, zdobędzie prawie wszystko i wtedy powie: „Folkowa scena muzyczna była niczym raj, który musiałem opuścić. Tak jak Adam. Byłem za dobry. Za kilka lat okaże się, że tkwię w gównie. Zacznie się wokół tlić i płonąć (4). To są słowa z jego autobiograficznej książki, z ostatniego paragrafu. Opuścił folk dla rock’n’rolla, gitarę akustyczną zamienił na elektryczną. Chciał poderwać tłumy jak Beatlesi, chciał trafiać swoją muzyką do 13 -15 latek jak chłopaki z Liverpoolu, ale to, co on robił, nie było dla dorastających panienek. Nie wyglądał na takiego jak chłopaki z robotniczych rodzin z Liverpoolu. Oni mieli wizerunek kogoś, kogo można zaprosić do domu na herbatę, pogadać o tym, czy o tamtym, bo rozmowa z nimi właściwie do niczego nie zobowiązywała. Miło się rozmawiało z nimi o niczym. Rozmowa była łatwa i przyjemna, bo oni (jeszcze) nie zajmowali się polityką, ani ruchem pacyfistycznym, ubrani w garnitury i białe koszule byli dzieciakami, chłopcami, którzy nawet jeszcze nie musieli się codziennie golić.  Zdobyli zaufanie rodziców, a ci nie żałowali pieniędzy swoim pociechom na bilety, na ich koncerty. Byli w tym, co robili, niegroźni, oczywiście do pewnego czasu, zanim zaczęli zajmować się polityką, religią, niesprawiedliwością społeczną. Największa ciągotkę w tym kierunku miał John Lennon, to on powiedział: „We’re more popular than Jesus” podczas wywiadu dla prasy w 1966 roku, w Anglii, co po przedrukowaniu go w Ameryce kilka miesięcy później doprowadziło do „masowej nienawiści jego i Beatlesów, ogólnie mówiąc. To także spowodowało, że od tego czasu zespół przestał koncertować, a narzeczona Lennona dolała oliwy do ognia i zespół przestał istnieć. Dylan nigdy nie zdobył takiej popularności jak Beatlesi, czy Rolling Stonesi, chciał być głośny, zauważalny poprzez elektryczne wzmacniacze, kolumny, i to mu się udało. Przeciwieństwem Beatlesów był zespół niegrzecznych chłopców z Londynu – The Rolling Stones. Ich wygląd był inny niż Beatlesów, skórzane kurtki, buty na grubych podeszwach, rozczochrane fryzury, podarte jeansy, ręce w tatuażach, w rozciągniętych podkoszulkach, ale przeważnie, to był symbol ludzi z dołów społecznych, nawet nie tych, co pochodzili z klasy robotniczej, chociaż w przeciwieństwie do Beatlesów pochodzili z warstwy średniej, o dwa stopnie wyższe na drabinie w angielskim społeczeństwie. Klasa średnia „kupiła” ten wygląd, młodzież w buncie przeciw „starym”, zamiast czyścic buty, prasować koszule, dbać o wygląd zewnętrzny poszła na łatwiznę, niechlujstwo, łatwiej było żyć we flanelowej koszuli na grzbiecie, i rozdeptanych Adidasach na nogach bez skarpet, które nie trzeba było prać codziennie, niż z białym kołnierzykiem i krawatem i w skórzanych butach. Kultura zwracała się w stronę ludzi głośnych, nieogolonych, niedbających o swój wizerunek, żyjących w wolnych związkach, eksperymentujących z narkotykami i medytacją dalekiego Wschodu. Szkoła i poziom wykształcenia i samo wykształcenie, tak jak cnota przestało być czymś ważnym czy cennym.  Szkoła, studia, to dla nieudaczników tych, co nie wiedzą, co w swoim życiu chcą robić, oni wszyscy w podartych jeansach wiedzieli lepiej.

Dylan także wykorzystał fonemem telewizji, rozwój mass mediów, handel wytworami kultury, która stała się dobrem materialnym, dziesiątki, setki koncertów w dobie rozwiniętego kapitalizmu, to tysiące, z czasem miliony dolarów, to go nakręcało. Muzyka, sprzed roku 1965, już w roku 1967 roku, nie przypominała tej sprzed kilku lat. Dylan nie wiadomo jak, ale wiedział o tym, że tak będzie. Teksty jego traktowały, albo o bieżącej sytuacji i ciążyły w kierunku protest songów, albo były całkowicie oderwane od rzeczywistości, surrealistyczne i metafizyczne. Marihuana królowała, a młodzi buntownicy oddawali jej pokłoń i cześć. Ona cudownie smakowała i działała w szczególności popijana sokiem z pomarańczy. Pomagała w odkrywania siebie, świata i osiągania odmiennych stanów świadomości, ale jeśli marihuana była królową, to królem była muzyka, powstawały dźwięki, które wówczas określano jako psychodeliczne. Dylan polubił to wszystko i teraz z perspektywy czasu, gdy się spojrzy w tył, można nawet po polsku powiedzieć, że innego życia nie znał, a po angielsku I love it.  Z czasem okazało się, że bardziej chciał być nowym Elvisem Presleyem, chciał też grać w filmach, nawet zamawiał kamerzystów, aby kręcili go w drodze z miasta do miasta, z koncertu na koncert.

Nadszedł czas, że poza czy sposób, w jaki zachowywał się Woody Guthrie nie odpowiadała mu. Piewca głodu „ Children of Dust Bowl” (5), pisał w swoich pieśniach, o biednych i prześladowanych, którym los dmucha piaskiem w oczy i on się z nimi solidaryzował, współczuł im. Tego wymagano od piewcy ludowego, aby śpiewał o problemach ludu, tego od niego oczekiwała jego publiczność. Woody grał rolę prostego piewcy ludu, tak prostego, że czasem brano go za prostaka, chociaż nim nie był. Dylan po pierwszych sukcesach na scenie i w banku nie chciał takim być. To była wielka różnica, nie tylko wieku pomiędzy nimi, ale i pomiędzy uczniem i mistrzem. Dylanowi nie wystarczało bycie znanym w kręgach ludzi związanych ze związkami zawodowymi lub pracujących na rzecz równouprawnienia w Ameryce. Ruchy społeczne, such as the civil rights movement and Free Speech Movement, wojna w Wietnamie, stare ballady z lat 20 czy 30 XX wieku z epoki kryzysu ekonomicznego, to wszystko mu nie wystarczało, nie chciał być dinozaurem, ale współczesnym poetą ulicy, którego poezja jest skierowana do wszystkich obywateli Ameryki. Chciał być twórca, a nie odtwórcą, i to go też bardzo różniło od współczesnych mu muzyków folku. Był jednak hermetyczny i mało zrozumiały i wielu dziennikarzy publicznie pytało się go, co oznaczają poszczególne słowa czy metafory. On to wszystko wiedział, kiedy pisał, tworzył, gdy utwór ujrzał światło dzienne żył swoim życiem, autor o nim zapominał, bo już myślał o czymś innym, często następnym utworze.  Ludzie domagali się wskazówek, ale on nigdy nie był tak uprzejmy, aby je udzielić i była to dla niego sprawa dość drażliwa, plątał się w swoich odpowiedziach. Zawsze się uskarżał na tych, co chcą wiedzieć więcej o jego piosenkach niż to, co zostało przekazane w nich. Ale jego niedostępność czyniła go jeszcze bardziej atrakcyjnym dla ludzi, wbrew logice, ta jego niepewność, te wahanie, zostały odczytane jako znaki zapytania, na które tylko on miał znać odpowiedzi. Jego mistrz Woody Guthrie, był łatwy w zrozumieniu, nie umieszczał jak Dylan np. pięć czy osiem nazwisk twórców europejskich w swojej jednej balladzie. Przeciętny Amerykanin już w drugim pokoleniu, nie za bardzo wiedział, gdzie jest Europa, cóż dopiero mówić o jej twórcach. Woody grał dla głodujących farmerów, czy bezrobotnych górników, robotników budowlanych, emigrantów z Europy Wschodniej, prostych ludzi, którzy przeważnie nie potrafili się podpisać, albo skończyli edukację na czterech klasach szkoły podstawowej.

Często występował za miskę fasoli, czy niedopieczonego steka z wielkim przypieczonym kartoflem. Chociaż gatunek i styl literacki Wood’ego i Boba był bardzo pokrewny, ale nie wolno jest je ze sobą porównywać. Woody był trywialny w tym sensie, że zawsze wiedział o czym mówi, tak jak jego słuchacze czy odbiorcy wiedzieli o czym on śpiewa. Bob pisał tak, jakby miał na myśli samego siebie, a gdy padło pytanie czy nasz poprowadzisz, albo wskażesz drogę, wtedy odwracał się na pęcie mówiąc, że wcale nie miał na myśli samego siebie, że został źle zrozumiany, i dlaczego, jakim prawem ktoś chce/śmie zawracać mu głowę, lub zabierać jego wolność osobistą. Dobrym przykładem jest to zdanie z jego autobiografii  „People thank that fame and riches translate in Power that it brings glory and honor and happiness. Maybe it does, but sometimes it doesn’t”. Żeby tak myśleć, trzeba nic nie mieć i niczego nie wiedzieć, ani bogactwo ani słowa nie przekładają się na osobiste szczęście, ani nikogo nie upoważniają do przewodzenia innym, mniej więcej słowa Dylana to oznaczają. Można powiedzieć, że ludzka mądrość polega między innymi na tym, że znamy swoje możliwości, i wiemy na co i na ile jest nas stać. Dylan zdawał sobie sprawę ze swoich niedoskonałości jako człowiek i jako twórca, ale jego wiedza o samym sobie jest godna podziwu. Był pyszałkowaty i zarozumiały, ale znał swoje miejsce w szeregu. Wyraźnie oddzielał siebie do swojej twórczości tylko w swojej głowie i w swoim przekonaniu osobistym. Ale ludzie odbierali go w sposób mglisty i nie do końca mu wierzono, myśląc, że się zgrywa czy pajacuje. Zawsze chciał być „człowiekiem pojedynczym”, a nie tłumem, do którego kierował swoje ballady. W sumie można było go zapytać, kim tak naprawdę jest i co tutaj robi, jaką pełni funkcję. W jego utworach „ja”, „ty”, „my” to poetycka mowa retoryczna, nie ma sensu pytać, kim jest ”ja”, bo Dylan nie był w stanie odpowiedzieć. Gdy pisał protest songi, gdy powoływał do życia umarłych lub pokrzywdzonych, było wiadomo o co chodzi, ale gdy zaplątał się w jakieś obce mu materie metafizyczne wyczytane na kuchennym stole, dokonywał na myślach i metaforach jakieś zabiegi i kombinacje, łącząc z jednej strony etykę i mentalność europejską, a z drugiej Amerykę i jej problemy, powstawało coś takiego jak Like a Rolling Stone. Woody takich problemów nie miał, był autorem utworu This Land Is Your Land (6) oraz piosenki: As I went walkin', I saw a sign there, jest automatycznie rozpoznawalny, czytelnik wie do kogo autor się zwraca i kim jest.

This land is your land, this land is my land
From California to the New York Island
From the Redwood forest to the Gulf Stream waters
This land was made for you and me.

Ten kraju jest mój, ten kraj jest twój
Od Kalifornii do New Yorku wysp rój
Od lasów sekwoi aż do prądów Golfstrom
Te kraj stworzone dla ciebie i mnie.

As I went walkin', I saw a sign there
And on the sign it said : 'No tresspassing'
But on the other side it didn’t say nothin'
That side was made for you and me.

Pieśń ta powstała w 1940 roku, jako protest song przeciwko nierównościom społecznym, a przede wszystkim wyzyskowi ekonomicznemu, którego doświadczała amerykańska klasa robotnicza. Wielki Kryzys uderzył przede wszystkim w nią, miliony głodujących Amerykanów cierpiało głód, ale nie tylko oni byli głodni. Pieśń jest o tym, że Ameryka jest dla nas wszystkich, każdemu należy się praca i godziwe wynagrodzenie za nią. Dziesięcioletnia choroba spowodowała, że został nie tylko zapomniany, ale i finansowo ignorowany aż do śmierci. Stąd też było miłe zaskoczenie Dylana tym, że Woody wciąż żyje, gdy rozpytywał się o niego w Nowym Jorku, zaraz po tym jak przyjechał z Minnesoty. On tak naprawdę nie interesował się Woody’m, zrobił z niego swoje „bożyszcze”, był nim zafascynowany od momentu, w którym przeczytał jego biografię, jeszcze jako student, taka była prawda, ale gdy osiągnął stabilizację finansową, Woody już dla niego był tylko wspomnieniem. Odrzucił symboliczną akustyczną gitarę (folkową) Woody’go, trubaduradust bowl” i mocno chwycił za gryf gitarę elektryczną.  Urodzili się w różnych Amerykach. Obaj spędzili zupełnie inne dzieciństwo, można nawet powiedzieć, w dwóch różnych Amerykach. Dla Woody’go Ameryka była biedna, głodującą, w której miliony ludzi opuszczało swe rodziny strony w poszukiwaniu lepszego życia, wędrowali przez pół kontynentu za pracą. Dla Boba Ameryka po II  wojnie światowej, lata pięćdziesiąte  były rajem, bogactwem, jakiego jeszcze nigdy wcześniej Ameryka nie znała. Nigdy nie była tak bogata i szczęśliwa, ani wcześniej, ani potem, trwało to do początku lat 70 ubiegłego wieku. Była pomiędzy nimi wielka różnica, taka jak pomiędzy samochodem, a samolotem. W roku 1967, gdy samozwańczy uczeń Bob Dylan zarabiał na swojej twórczości miliony dolarów, jego mistrz Woody, umierał w zapomnieniu i biedzie. Jego pieśni też były śpiewane przez setki wykonawców, ale Woody nie miał armii menadżerów, ani promotorów, którzy mogliby na nim zarobić. Poprosił Dylana, gdy ten by u niego w szpitalu, aby zainteresował się tym, co miał w pudłach. Poza tym Woody pisał „żołądkiem”, który był głodny i domagał się jedzenia i praw do jedzenia. Bob to wszystko już „trawił”, ale intelektualnie, surrealistycznie i po europejsku, wciąż dla obu twórcow słowa były ważniejsze niż muzyka i to obu ich łączyło, ale Bob wprowadził język swoich ballad do miast – kapitalizmu, molochów współczesnego świata, a nie jak Woody, który pozostał poetą wsi i prerii i w tym miejscu drogi ich się rozeszły. Dylan popadł w sztuczność swoich tekstów, wydumanych metafor, przenośni, dokonał w świadomości przemian estetycznych, nawet technicznie stał się sprawniejszy kosztem świadomości politycznej.  Co wcale nie oznacza, że polityką przestał się interesować i tym, co się wokół niego działo. Wciąż był czuły i wrażliwy jak apteczna waga. Woody zawsze pozostał naturalny. On nie mógł nawet w największych swoich snach, marzyć o takiej karierze jak  “uczeń”.   To była przepaść ekonomiczna  pomiędzy folk music i rock’n’rollem.  Dylan to zrozumiał, chociaż był/jest pełen sprzeczności łgarzem, wielokrotnie na tym przyłapywanym, ale osiągnął bardzo dużo.  Można zadać sobie pytanie, co by osiągnął, gdyby był prawdziwym sobą, szczerym naiwnym, normalnym Robertem Zimermanem? Sprzedawcą żarówek 100 watowych i opiekaczy do grzanek?  Normalność jest taka nudna, ludzie nie chcą płacić za bycie normalnym, im wystarcza to, że oni są normalni. Poety włosy na zdjęciach, okładkach płyt, rozwiane, rozwichrzone,   przypominają nie posłane łóżko, w którym dopiero co zakończyły się igraszki erotyczne,  symbolizowały otwartość na seksualność. Dylan doskonale o tym wiedział, więc pozował, grał siebie ukryty pod maską, tak było dużo łatwiej. Garnitury były dobre, ale dla Beatlesów i ich dorastających małolatów z domów, w których garnitur był symbolem sukcesu, odpowiedzialności za rodzinę i państwo. W Dylanie zwyciężył twórca, poeta piszący w imieniu pokolenia, od którego publiczność oczekiwała tego, aby grał na scenie i poza nią, aby był przekaźnikiem tego, czego od niego się oczekuje. A gdy się zorientował, że staje się symbolem czegoś, czego nie chciał zaakceptować, bo wygodniej było mu być apolitycznym, krok po kroku wycofywał się. John Lennon powoli dorastał do tej roli, dopiero związanie się z o siedem lat starszą Yoko Ono i ślub z nią (był jej trzecim mężem), przyśpieszył jego proces pełnego dojrzewania i zrozumienia otaczającego go świata. Po ślubie z Yoko Ono w 1969 roku dodał „Ono” jako jeszcze jedno imię do swojego nazwisko, które oficjalnie brzmiało: John Winston Ono Lennon (7). Z czasem, gdy osiadł w Stanach Zjednoczonych, przejął rolę Dylana, jako lider ruchów antywojennych. Dylan bardzo niepewny i ostrożny wolał nie „wychylać się”, zaczął wzbraniać dostępu do siebie, swojego prywatnego życia, a ślub z Sarą Lownds (była już w ciąży z ich pierwszym synem Jesse) w listopadzie 1965 roku trzymał w największej tajemnicy. (Był o dwa lata młodszym od niej i jej drugim mężem). Sara był przeciwieństwem Yoko Ono, która chciała być na pierwszych stronach gazet, występowała przed szereg, rządziła Johnem, co z czasem doprowadziło do upadku całej grupy, bo Paul nerwowo nie wytrzymał. Sara była cicha, spokojna, uwielbiała życie całkowicie prywatne, tzw. kapłanka domowego ogniska. Dylan  wybrał ją  i jej mądrość, rozsądek i oryginalność, koncepcje intelektualną, ona stała się inspiracją i bohaterką wielu jego piosenek  m.in.  Sara, czy Sad Eyed Lady of the Lowlands, która jako jedyna piosenka z czwartej strony podwójnego albumu “Blonde on Blonde” z 1966 roku, została opisana przez krytyka Roberta Sheltona jako „właściwie piosenka ślubna dla byłej Sara Shirley N. Lownds”. Zastąpiła  mu krzykliwy świat zewnętrzny, stworzyła warunki domowe, ciszę w której poeta poczuł się dobrze. Według różnych źródeł w tym samym czasie Dylan miałby poznać Edie Sedgwick, z którą miałby mieć jakiś romans, czy nawet chwilowe miłosne zauroczenie, która miałaby być jego inspiracją do napisania  najsławniejszej, najpopularniejszej ballady  Rolling Stone.  Dylan twierdzi, że napisał ją maju  w roku 1965 zaraz po tym jak powrócił z tourne po Wielkiej Brytanii, jak większość jego utworów nie da się jednoznacznie określić daty, ani okoliczności, w których powstały. Jedynie możemy się domyślać. Już zaraz po jej napisaniu publiczność, krytycy, dziennikarze mieli trudności jej interpretacji, zastanawiali się o czym jest i do kogo się odnosi. Pisarzowi Julie Siegielowi powiedział: “To było na 10 lub 20 stron długie, (podane są różne wersje), miało w sobie podtekst jakiejś szczerej nienawiści. Nawet nie miałem jeszcze tytułu tego, co to miało być, ale miało to już swój rytm i to było dla mnie najważniejsze”. Coś tam sobie pisał i brząkał, raz na pianinie, a raz na gitarze, aż pojawiła się fraza „How does it feel”. „Wciąż to było pływanie w bardzo gęstej lawie, ale wtedy zacząłem o tym myśleć jak o utworze, który będzie można zaśpiewać”. Z czasem jednak okazało się, że nie była to ballada o nienawiści, ale o zemście, jakiś rewanż, którym Dylan chciał odpłacić wszystkim tym, którzy stanęli mu na drodze, którzy nie rozumieli go, albo nawet przeszkadzali mu w robieniu tego, czego on chciał, a nie tego, czego od niego oczekiwano. Mógł to być Bob Neuwirth (8), przyjaciel Dylana, jego doradca, kierowca, muzyk, który jak twierdzą znajomi artysty, miał w tym okresie największy wpływ na niego, na to co robił, mówił, jak się zachowywał. Mogła to też być przyjaciółka, wspaniała Joan Baez, której wiele zawdzięczał, może nawet za wiele od niej wziął, ale nie miał potrzeby się odwzajemnić, chociaż okazji było mnóstwo. Mogła to być Ameryka, piękna i bogata, dobra i okrutną, która uratowała życie milionom różnym nieudacznikom, i tym co byli w potrzebie, ale teraz wdała się w wojnę z krajem, którego większość Amerykanów nie mogła nawet znaleźć na mapie świata. Może to być jeszcze z dziesięć lub dwadzieścia innych osób, może to być dziewczyna – gwiazda modelka Edie Sedgwick z kręgu bardzo popularnego malarza nowojorskiego Łemka Andy Warhola, pochodzącego z rodziny chłopskiej, emigrantów z terenów dzisiejszej Słowacji. (Jego ojciec wyemigrował do Ameryki w 1913 roku, a matka w 1918, on urodził się w 1928).

Zacznijmy opowieść o balladzie Like a Rolling Stone, od samego tytułu, który jest porównaniem, Jak toczący się kamień, co to może oznaczać? Na pewno nie jest to miłe dla ucha, chociaż wzbudza naszą ciekawość, toczący się kamień, to strach, groza, uczucie lęku przed czymś, czego należy uciekać. Nie jest to kamień, który się toczy, aby nie porosnąć mchem, bo nie jest to metafora, tylko porównanie. Kamień w ruchu, nic kreatywnego, ale destrukcyjne, on toczący się wszystko po drodze niszczy, aż do momentu, w którym spadanie. Kamień nie może się toczyć po równym terenie, musi się toczyć w dół, spadać na dno czegoś tam, np. rowu, ewentualnie do jakiejś przepaści i tam może rozbić się na kawałki. To sugeruje sam tytuł. Jeśli dobrze go zrozumiemy, to też zrozumiemy teść ballady, ponieważ porównanie to w cztero zwrotkowej balladzie występuje w czterech refrenach, cztery razy i „robi” jak największe wrażenie na słuchaczu.  Przy okazji można dodać, że każdy przekład utworów Dylana na język polski jest jak próba gry na gitarze z dwoma strunami, kiedy on gra na gitarze z sześcioma. To trzeba sobie powiedzieć, a także to, że angielskie krótkie słowa jednosylabowe lub dwusylabowe, to „budulec”, na którym jest zbudowana ta ballada, w której on użył 413 słów, z tego pierwszej zwrotce jest tylko jedno słowo czterosylabowe; Everybody. W drugiej zwrotce są dwa słowa trzysylabowe: nobody i mystery. W trzeciej zwrotce jest trzysylabowych słów aż trzy: understood, dyplomat, discovery. A ostatniej, czwartej zwrotce mamy dwa słowa trzysylabowe: exchanging, invisible, oraz rzeczownik Napoleon, który ma cztery sylaby. Przeważnie słowa dłuższe niż dwusylabowe są rzeczownikami lub czasownikami, czasem przymiotnikami. Można też omawiać rymy wewnętrzne i zewnętrze ballady, to uświadomi nam jak trudny jest jej przekład na język polski, ale to wszystko i tak nie wyjaśni o czym ona jest. Nie ma sensu rozkładać jej na czynniki pierwsze jak zegarek, patrzeć, oglądać, jaki jest wewnętrzny mechanizm utworu, zwykły zjadasz chleba szybko się znudzi, (na taką dokładną analizę można sobie pozwolić w klasie creative writing), zwykły śmiertelnik chce wiedzieć, o czym piosenka

 jest. Od tego fundamentalnego pytania, o czym ona jest rozpoczniemy jej omawianie? Czy faktycznie jest o upadłej kobiecie? A może to nie kobieta, nawet nie osoba, ale wspomniana już Ameryka, która osiągnęła już wszystko, co najlepsze, i zaczęła się staczać w dół poprzez wojny, najpierw w Kambodży, na Kubie, później w Wietnamie. Tak to prawda, Amerykę zżerały narkotyki, która po drugiej wojnie światowej dumna i bogata, pożyczała dolary wszystkim i każdemu, aż rozpuściła cały swój majątek i zaczęła kupczyć w Europie, Azji, Ameryce Południowej, te najlepsze czasy były już poza nią, i reszta świata odwróciła się od niej plecami. Cokolwiek by nam nie przyszło do głowy, ballada ta przyćmiewa wszystko to, co Dylan napisał wcześniej. Szokujące są słowa, ale i obrazy/metafory dla człowieka, który potrafi przejąć się losem, kogoś staczającego się dół. Refren jej o tym:

How does it feel
How does it feel
To be on your own
With no direction home
Like a complete unknown
Like a rolling stone

Nie tłumaczymy poszczególnych słów, ale sens całego refrenu:

Jak się mała czujesz
Jak się czujesz
Niepotrzebna nikomu
Z dala od domu
W pustce nieznanej żyjesz
Spadasz jak kamień na łeb na szyje

Ballada napisana tonem ironicznym, tzw. ironii egzystencjalnej, nawet można powiedzieć prześmiewczym i szyderczym. Autor tych słów nie współczuje tej/tym, którzy popadli w tarapaty, wręcz przeciwnie, stawia surowe pytania, bije otwartą dłonią prosto w twarz mówiąc; jak się czujesz/czujecie teraz, gdy to co było takie dobre i piękne zostało tobie/wam odebrane lub sami to utraciliście. Jak myślicie, czyja to wina?  To wasza wina, że tak jest, a nie inaczej. Ale załóżmy, że nie jest to Ameryka, tylko kobieta, którą autor znał osobiście. Skąd to wiemy, z tekstu ballady już w pierwszym wersie jest napisane: Once upon a time you dressed so fine. Wiadomo, że chodzi tutaj o kobietę. Dalej pisze o niej raz jako o doll (lalka), drugi raz jako o Samotnej Pani (Miss Lonely), a trzeci raz jak o Princess (księżniczce). Czy dostał od niej kosza, czy nim pogardziła, lub go odrzuciła, a on teraz, gdy zdobył sławę, uznanie, pieniądze, mści się na niej układając balladę, tego z tekstu się nie dowiemy. Co wiemy, to, że księżniczka/bohaterka utworu nie jest przygotowana do życia w społeczeństwie, powoli osuwa się w obłęd, narrator ballady nikogo o to nie obwinią, poza nią samą. Proces twórczy Dylana jest w tym przypadku godny większej uwagi, niż sam efekt jego. Autor zdaje sobie sprawę z tragizmu swojej bohaterki, ale nie podziela jej rozpaczy, będącej głównym gościem literatury XX wieku.  Chociaż warstwa słowna ballady łączy jej autora ze światem toczącego się kamienia (Like a Rolling Stone), to w wersji angielskiej kamień tylko się toczy, w naszej polskiej kamień spada. Nowoczesne życie w wielkim mieście, jest porównane do toczącego /spadającego kamienia. Te cztery długie zwrotki ballady z nieregularną liczbą zgłosek, z dziewięcioma wersami każda za pośrednictwem nich autor/ narrator/ próbuje ocalić siebie, udowodnić sobie, że jest lepszy, od rolling stone i od samego początku wiedział, że tak się to wszystko zakończy. Za pośrednictwem poetyki ironii zwrotka po zwrotce jest coś nieprzyzwoitego, ale ironia spełnia swoją rolę, ona pełni funkcje modernistycznej terapii. Świadczą o tym choćby te słowa:

When you ain't got nothing, you got nothing to lose
You're invisible now, you've got no secrets to conceal.

Kiedy nie masz nic, nie masz nic do stracenia
Jesteś niewidzialna, nie masz sekretów do ukrycia.

To co autor chciał powiedzieć o bohaterce ballady zostało powiedziane już w pierwszej zwrotce. About having to be scrounging for your next meal/ Żebrania o jedzenie nadszedł czas. Chyba dobitniej nie można powiedzieć, ale narrator nie odpuszcza i w każdej następne dokłada w drugiej bohaterka jest już na ulicy. And nobody has never taught you how to live on the street/ Nikomu nawet nie przyszło do głowy, uczyć życia na ulicy. Słowa te o czymś świadczą. Wiele źródeł podaje, że autor słów ballady nie znał osobiście osoby, o której pisze. Na to nie mamy dowodów, czy znał ją osobiście, czy nie, mógł znać ją tylko z słyszenia np. od Boba Neuwirth’a, późniejszego narzeczonego Edie Sedgwick, gdy ta zakończyła swój epizod życia z Warholem. I to mu też by wystarczyło, aby napisać balladę. Kobieta musiała istnieć naprawę, ponieważ autor sam nie byłby zdolny jej w swojej wyobraźni wykreować, ot tak z powietrza. Autor dobrze znał i wiedział o kim pisze i to jeszcze jeden paradoks w twórczości Dylana, chociaż pisze, że kamień się toczy, ale faktycznie on spada, tak jak w wersji polskiej. Wielu badaczy jego twórczości sugeruje, że najlepiej nadaje się na bohaterkę utworu już tutaj wspominana panna Sedgwick, chociaż nie mamy przekonywujących dowodów, że to akurat o nią chodzi. Dylan twierdzi, że ballada została napisana zanim poznał osobiście Edie. Jak podają źródła na przykład The Vintage News (2014-2019), Edie była dziewczyną z wyższych sfer, urodziła się w Kalifornii w rodzinie znanej i szanowanej w Ameryce od kilku pokoleń. Jej ojciec był artystą, rzeźbiarzem, także ekscentrykiem i alkoholikiem, człowiekiem o mocno nadwyrężonej reputacji. Niektóre cechy po nim odziedziczyła córka, na przykład skłonność do alkoholu, chorób psychicznych i narkotyków. Jako nastolatka cierpiała na depresje, a jako młoda kobieta na anoreksję. W 1964 wyjechała z Kalifornii na wschodnie wybrzeże najpierw do Bostonu, a później trafiła do Nowego Yorku w celu robienia kariery aktorki i modelki. Tam na przyjęciu urodzinowym dla dramaturga Tennessee Williamsa (marzec, 1965 roku) spotkała Andy Warhola zwanego Królem Popu, sławnego artystę, właściciele studia Factory, który jeszcze nie tak dawno temu był ilustratorem dla pism i dekoratorem wystaw sklepowych w Nowym Jorku. W Factory był jak słońce, a reszta osób planetami, które kręciły się wokół niego i jego spraw. W pracowni otaczał się ludźmi kultury, którzy stawali się jego świtą, byli to muzycy, artyści, filmowcy, sławni i jeszcze i nieznani kandydaci na artystów. W dzień spędzali czas na pracy, a imprezowali w nocy. Andy do Factory wprowadził się z styczniu 1963 roku z powodu powstających coraz to większych i większych obrazów, które nie mieściły się w normalnych pomieszczeniach, ani drzwiach wejściowych.  Edie wpadła mu w oko, nadał jej tytuł dziewczyny roku 1965, był sławny i „bogaty jak szatan”, mógł być ekscentrykiem, lub ‘nawiedzionym artystą”, stać go było na wszystko. Nawet posunął się do tego, że wynajdował dublera, który chodził za niego na różne imprezy i przyjęcia, na które on osobiście nie chciał iść. Im bardziej odbiegał o przyjętych norm, tym bardziej go ceniono i podziwiano. Lubił otaczać się znanymi w kręgach kultury ludźmi, sam był zaliczany do elity nowojorskich artystów z najwyższej półki. Imponowali mu ludzie z wyższych sfer, nie tylko artyści w szerokim tego słowa zrozumieniu, a Edie, „lekko zakręcona”, szczupła wysoka, „płaska jak deska do prasowania”, o wyglądzie chłopięcym do tego świetnie się nadawała. Była jedną z najbardziej popularnych supergwiazd Warhola, który według kilku wymyślił słowo „supergwiazda”. Zagrała w pięciu jego filmach, a jej sława wzrosła pomimo braku jakichkolwiek sukcesów filmów, ponieważ filmy poza pracownią właściwie nigdzie nie były pokazywane. Jej „charakterystyczny” wizerunek składał się z dużych żyrandolowych kolczyków, czarnych trykotów i mini sukienek lub czarnych majtek.  Tak to można ująć najkrócej. Andy kręci z nią filmy w roli głównej, które były warte – tyle w oczach ich współczesnych – co taśma, na której były nakręcone. Przyjaźń aktorki-modelki z malarzem-filmowcem trwała krótko, do roku 1966. Zabrało Edie trochę czasu zanim zrozumiała, że robiła z siebie słodką idiotkę, przeważnie pół naga, z papierosem w ręku lub szklaneczką whisky. Syn ubogich emigrantów ze Wschodniej Europy, człowiek z „ robotniczego Pittsburgha”, który na amerykańskiej drabinie społecznej dokonał tego, co tylko wybranym z wybranych tylko się udaje, osiągnął status ikony swoich czasów już za życia. Edie uwierzyła mu, że on wszystko może, wszystkich zna, kiwnie tylko palcem, a ona będzie gwiazdą, o jakiej jeszcze nikomu się nie śniło.  Razem wychodzili na miasto imprezować, bywali w towarzystwie ludzi tak jak oni bogatych i sławnych. Ubierali się prawie tak samo kolorystycznie i mieli kroje ubrań podobne, to było ich znakiem rozpoznawczym. On był dla niej jak ojciec, ona była jego Muzą, inspiracją, taki był scenariusz bynajmniej pierwszych miesięcy ich znajomości. Nawet Edie farbowała swoje włosy na kolor peruk Warhola. (Był łysy jak kolano). Andy z takim samym zapałem podchodził do malowania pudełka proszku do prania lub puszki coca coli, jak do ludzi. Malował ludzi kultury, ludzi polityki, np. Lenina, gwiazdy filmowe, np. Elizabeth Taylor, piosenkarza Elvisa Presley’a i żonę prezydenta Jacky Kennedy. Także czaszkę, sierp i młot, puszki zupy Cambell’s, coca colę, przedmioty codziennego użytku malował z taką samą radością tworzenia i pietyzmem jak ludzi. W życiu osobistym, był mrukiem, skromnym człowiekiem, ale posiadającym swoją świtę, co dawało u większą pewność siebie. W wywiadach radiowych i telewizyjnych przeważne mówił tak lub nie, inni za niego przemawiali, gdy była obok Edie to ona, i wolał bardziej chłopców niż dziewczyny. Jest postacią z krwi i kości jak Edie, oboje są bardzo nowocześni, żyją w nowoczesnym świecie, ale ballada rozpoczyna się w sposób tradycyjny, jak bajka: dawno, dawno temu była sobie pewna księżniczka, co sukienek miała w bród, u szczytu swojego powodzenia, żebrakom rzucała grosze, ludzie ostrzegali ją przed tym, że fortuna kołem się toczy, ale ona myślałem, że chcą się z nią droczyć. Śmiała się z tego i gdy znalazła się na ulicy, spuściła z tonu, utraciła swoją dumę, nie miała domu. Bajka, ale bez morału i szczęśliwego, niestety zakończenia.

Once upon a time you dressed so fine
Threw the bums a dime in your prime, didn’t you?
People call say 'beware doll, you’re bound to fall'
You thought they were all kidding you
You used to laugh about
Everybody that was hanging out
Now you don’t talk so loud
Now you don’t seem so proud
About having to be scrounging your next meal.

Nowa rzeczywistość – teraźniejszość jest okrutna, przeszłość możecie tylko sobie powspominać, lepszej przyszłości nie będzie. Toczące się kamienie, to symbol tego, że wszystko jest w ruchu wszystko się kręci, mchem kamień toczący nie porośnie, ale musi mieć określony kierunek, w którym zmierza. Dziś góra jutro dół. Raz na wozie raz pod wozem, tak to w życiu bywa, ale generalnie Dylana to nie dotyczy, on wciąż ma wiatr, który wieje mu w plecy, chociaż śpiewa o tych, którym wieje w oczy, prosto w twarz, i to mu najlepiej wychodzi. O ludziach sukcesu i tych co im się w życiu udało, czy powiodło nie śpiewał, tylko o nieudacznikach i przegranych w słusznej czy nie słusznej sprawie, ale przegranych,

Druga zwrotka

Jest dowodem na to, Dylan znał Edie zanim napisał swoją balladę, albo po raz kolejny ściemnia mówiąc, że napisał ją zaraz po powrocie z Anglii i Edie jeszcze wtedy nie znał. Teraz po pięćdziesięciu latach do tego nie dojdziemy, chociaż słowa ballady, jak już zostało powiedziane, wyraźnie wskazują na to, że autor jeśli osobiście nie znał Edie, to musiał o niej dużo wiedzieć

Ahh you’ve gone to the finest schools, alright Miss Lonely
But you know you only used to get juiced in it
Nobody’s ever taught you how to live out on the street
And now you’re gonna have to get used to it

Edie, to dziewczyna z dobrego domu, teraz nazwana Panią Samotną, Miss Lonely, chodziła do dobrych szkół, która nigdy by nie przepuszczała, że znajdzie się na ulicy. Zawsze spijała śmietankę, a tu bum znalazła się na dnie, na ulicy, tym bardziej, że nikt jej nie uczył jak żyć na dnie, bo była na górze społecznej. Teraz stanęła przed faktem dokonanymi i jeszcze się z niej naśmiewają inni.

Jednak najważniejsza jest druga cześć tej zwrotki, bo pojawia się „mystery tramp” czyli, tajemniczy włóczęga. Kim jest ten człowiek? Może, sam Dylan, może jeszcze ktoś inny, księżniczka wcześniej zapowiadała, że nie pójdzie na żadne kompromisy, a tu bum, na układy nie ma rady, spogląda w pustkę w jego oczu i się pyta, może jakoś się dogadamy?

As you stare into the vacuum of his eyes
And say do you want to make a deal?

A on uparcie powtarza jej jak litanię słowa:

How does it feel
How does it feel
To be on your own

Trzecia zwrotka

Zwolenników obu hipotez nie brakuje i oni naciągają fakty i argumenty w zależności, do której hipotezy nawiązują. W zwrotce trzeciej pojawia się osoba nazwana diplomat, /dyplomata, czyli prawdopodobnie sam malarz Andy Warhol.

You used to ride on a chrome horse with your diplomat
Who carried on his shoulder a Siamese cat
Ain't it hard when you discovered that
He really wasn't where it's at
After he took from you everything he could steal.

Ta surrealistyczno-modernistyczna metafora chrome horse, może oznaczać motor lub samochód.  Trudno jest jednak wyobrazić sobie Warhola w peruce z kotem syjamskim na ramieniu jadący motorem. Chociaż w życiu wszystko jest możliwe i nie takie metafory życie układało i wymyślało. Samochód jednak ma większy sens niż motor. Padają następne oskarżenia pod adresem rzekomego dyplomaty, potraktował księżniczkę jak przedmiot i zabrał jej wszystko, co miała najlepsze. Ostatni wers tej zwrotki, rzuca słuchacza na ziemię, gdy narrator ballady mówi:  After he took from you everything he could steal. Ten ktoś  zabrał everything, czyli wszystko, co tylko mógł. Jest to bardzo mocne stwierdzenie i warte podkreślenia, bo ograbić człowieka z wszystkiego, to trzeba być nie lada sukinsynem.       

Czwarta zwrotka

Exchanging all kinds of precious gifts, 
You better take that diamond ring, you better pawn it babe. 
You used to be so amused 
At Napoleon in rags with the language that he used, 
Now, go to him now, he calls you, you can’t refuse, 
When you got nothing, you got nothing to lose, 
You’re invisible now, you got no secret to conceal.

W tej zwrotce nadal króluje ironia i padają kolejne zarzuty względem dyplomaty, narrator ballady doradza księżniczce, aby diamentowy pierścionek oddała do lombardu. Dalej pojawia się postać Napoleon in rags /Napoleon w łachmanach, który rozbawiał ją swoją gadką, narrator wysyła ją, aby poszła do niego. Jakby tego było jeszcze mało, w ostatnich dwóch wersach ostatniej zwrotki narrator rzuca w stronę księżniczki ostatnie kamiennie obelgi. Księżniczka nie może mu odmówić, gdy się już nie ma nic do stracenia, ani żadnych tajemnic do ukrycia: When you got nothing, you got nothing to Lose, / You’re invisible now, you got no secret to conceal. Jest to tragiczne zakończenie całej ballady i jeszcze ten dołujący refren, powtarzający się jak mantra. Ballada, jak już zostało powiedziane, kończy się kpiną oraz znakiem zapytania.

Ballada Like a Rolling Stone zjednała mu nowych słuchaczy i osiągnęła drugie miejsce na liście przebojów Billboardu. Było to ostatnie ogniwo w łańcuchu pt. Świat u stóp Dylana. Album zawierający przebój nie potwierdził jego abdykacji z tronu folk. Bruce Springsteen powiedział:  To uderzenie werbela w tej piosence zabrzmiało jakby ktoś kopniakiem otworzył drzwi do swojego umysłu – kiedy przedstawiał Dylana do Rock and Roll Hall of Fame w 1988 roku.  Magazyn Rolling Stone umieścił balladę jako numer jeden na liście swoich największych piosenek wszech czasów, a odręczne pisany tekst (manuskrypt) sprzedano cenę za ponad 2 mln dolarów, prawie dwa razy więcej od żądanej. Ballada kończy się smutno, tak samo jak zakończyło się życie tej wspaniałej dziewczyny Edie Sedgwick, która szukała swojego miejsca na ziemi, która ścigała się ze swoimi marzeniami o zostaniu modelką, aktorką, słowem kimś kreatywnym, którego życie można ocenić, po tym co osiągnął na polu kultury. Nie miała cierpliwości, bo faktycznie po 30 -40 latach, jak Warhol jej obiecywał, jego filmy zapoczątkowały video arts sztukę, której został prekursorem. Z czasem nabrały w oczach krytyków i znawców lat 60’ ubiegłego wieku wartości i zostały uznane za filmy bardzo nowatorskie. W sumie nakręcił wiele filmów na różnych tematów, a sam tak zwany The Screen Tests zrobił prawie pięćset osobom. Nowatorskość jego polegała m.in. na tym, że potrafił skierować kamerę na twarz swojego kochanka śpiącego przez osiem godzin, i filmować go przez cały ten czas. Lub skierować obiektyw kamery na twarz mężczyzny przeżywającego orgazm. Potrafił też ustawić (zamocować) kamerę na dachu wysokiego budynku Empire State, kierując obiektyw na Nowy Jork i kręcić film przez cała noc. Krytycy filmowi orzekli, że to rewelacja, w Hollywood takich filmów nikt by nie zrobił. Widzowie przez siedem godzin mogli oglądać nowojorskie niebo, jak na nim zmieniały się chmury, przelatywały ptaki, samoloty, jak zmienia się oświetlenie, pora dnia, przez ten czas. Wbrew pozorom wiele się działo. W ostatnim filmie, który zrobili razem z Andy’m, pt. „Lupe”, Warhol rzekomo polecił scenarzyście, aby uśmiercił ją mówiąc: Chcę, aby Edie popełnia samobójstwo na końcu. Edie rozstała się z Nowym Jorkiem, wróciła do Kalifornii i tam wyszła za mąż za jednego z pacjentów szpitala, w którym się leczyła.  Miała problemy ze snem, wzięła tabletki nasenne, które popiła alkoholem. Oficjalnie uznano jej śmierć, jako samobójstwo. Miała 28 lat.

Ale wróćmy do pracowni Warhola i Dylana, bo obie te postacie mocno są związane z balladą Like a Rolling Stone. Dylan odwiedził ją w połowie grudnia 1965 roku (są też wersje, że był to lipiec ‘65, lub styczeń 1966 roku), na zaproszenie pani  Barbary Rubin, (nakręciła film z tego spotkania), która była filmowcem i znajomą jego i Warhola. Jeden artysta otoczony świtą spotkał się z drugim artystą ze świt. Dylan nie wiedział, co ma robić, ani mówić, jak się odezwać, chodził nerwowo po pracowni, palił papierosa z marihuany, częstował nim Andy’ego. Zapytał co ma zrobić, wtedy Andy mu powiedział, aby usiadł, nie chciał usiąść, ale usiadł. Przez dwie minuty jego twarz była filmowana jako już wspomniany screen tests. Asystent Andy’go nakręcił z tego spotkania krótki pięciu minutowy film dostępny na Youtube. Po dwuminutowym „teście”, gospodarz oprowadził swojego gościa po studiu. Dylan był zdziwiony, że aż tyle ludzi jest w świcie Andy’go, dopytywał się go, co oni tutaj robią, z czego żyją. W pewnym momencie poprosił o zapłatę za pozowanie i nie czekając na reakcję gospodarza, podszedł do jednej ze ścian i wziął sobie obraz Double Elvis (Podwójny Elvis), jako swoją zapłatę za pozowanie, mówiąc: To pewnie zapłata za moje pozowanie.

(Ówczesna cena to około 1000 dolarów, dzisiejsza około 15 tys. dol.). Dla jednych, to co zrobił Dylan był to łup (historie o tym, jak to się stało, różnią się), dla innych dowód na to, że Dylan był jednak prostym człowiekiem jak „kij od miotły”. Jeszcze inni twierdzili, a dlaczego miałby pozować za darmo. Warhol tak naprawdę nie wiedział, co ma powiedzieć, (chociaż później w wywiadach twierdził, że akurat te sitodruk, dla niego przygotował) więc Dylan wraz ze swoim asystentem Neuwirth’ciem znieśli dzieło w wymiarach  (210.8 x 134.6 cm) na dół. Sitodruk był on tak duży, że nie mieścił się w samochodzie, więc przymocowali go na dachu. Jest kilka zdjęć czarnobiałych, na których jest zaparkowane auto Dylana z obrazem na dachu. On sam tam stoi za samochodem i rozmawia z Barbarą Rubin, prawdopodobnie żegna się z nią (9). Zdjęcie zrobione zostało przez Nata Finkelsteina. Dylan nigdy nie był wielkim miłośnikiem ani Warhola ani Presleya, tym bardzie pop art’u. Z czasem dokonał jednej z najgorszych transakcji w swoim życiu, wymienił obraz na kanapę, którą zaoferowała mu żona jego menedżera Sally Grossman. (Kobieta na okładce albumu Bringing It All Back Home). W 1988 r. Sally sprzedała zabrany przez Dylana sitodruk z podobizną Elvis za 720 000 $. To się nazywa mieć głowę do interesów.

Jest też wersja samego Andy Warhola dotycząca tej historycznej wizyty Dylana w jego pracowni. On tak relacjonuje to: Dylan spodobał mi się, on stworzył wspaniały świat, nowy styl, nawet dałem mu jeden z moich obrazów Silver Elvis sitodruk. Później jednak doszły mnie słuchy, a nawet wpadłem w paranoję, gdy usłyszałem, że użył Elvisa jako tarczy do gry w rzutki, zawieszając go do góry nogami. Kiedy zapytałam: „Dlaczego to zrobił?” Nieodmiennie otrzymywałam odpowiedz: „on myśli, że zniszczyłeś Edie [Sedgwick]„ lub „Posłuchaj Like a Rolling Stone” – ty jesteś tym „Diplomat on the chrome horse.” Nie wiedziałem dokładnie, co ludzie przez to rozumieją, dlaczego Dylan tak mnie potraktował, on tak nie powinien się zachować. Nigdy nie słuchałem wielu jego piosenek – ale wiedziałem od ludzi, że Dylan mnie nie lubił, także nie miał szacunku, ani zrozumienia dla pop-art,’u, że obwiniał mnie o narkotyki dla Edie, myśląc, że to ja ją zniszczyłem. Andy umarł i nigdy się nie dowiedział, o co tak naprawdę chodziło. Na zakończenie warto dodać, że od kilku lat sitodruk Dylana wisi w Nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Nie ma na nim żadnych dziur czy uszkodzeń.

Dzierżoniów 28/1/2019


Źródła:

Wszystkie cytaty w języku angielskim Boba Dylana pochodzą z dwóch książek, z których korzystałem opracowując balladę Like a Rolling Stone. „Bob Dylan. Chronicles”, volume one. Published on October 5, 2004, by Simon & Schuster. “Bob Dylan Intimate Biography” written by Anthony Scaduto. Publisher: Grosset & Dunlap; 1st edition (1971). Oraz  piosenki i ballady z książki “Bob Dylan Lyrics 1962-1985”, Published by Alfred A. Knoph, Inc. New York, 1998.

1.Love Me Do. Copyright © 2000-2019 AZLyrics.com

2. Bob Dylan:  I’m a poet, and I know it/ Copyright © 1997 – 2008 by The Academy of American Poets. www.poets.org .( In 2004, a Newsweek magazine article called Bob Dylan “the most influential cultural figure now alive,” and with good reason. He has released more than forty albums in the last four decades, and created some of the most memorable anthems of the twentieth century, classics such as The Times They Are A-Changin, Like a Rolling Stone, and Blowin’ in the Wind)

3. Małomiasteczkowy. Track info: written by Bartosz Dziedzic & Dawid Podsiadło. Release Date June 6, 2018

4. Bob Dylan Intimate Biography, written by Anthony Scaduto. Publisher: Grosset & Dunlap; 1st edition (1971)

5. Dust Bowl – okres (1931–1938), w którym dziewiętnaście stanów na obszarze Wielkich Równin w Stanach Zjednoczonych zostało dotkniętych katastrofą ekologiczną, będącą skutkiem suszy i silnej erozji gleb. Została ona spowodowana wieloletnią suszą i intensywną eksploatacją rolniczą gruntów.

6.Woody Guthrie Publications, INC.125-131 E. Main Street, Suite #200 | Mt. Kisco, NY 10549 T: (914) 241-3844 | E: info(at)woodyguthrie.org

7. Lennon changed his name by deed poll on 22 April 1969, adding „Ono” as a middle name. Although he used the name John Ono Lennon thereafter, official documents referred to him as John Winston Ono Lennon, since he was not permitted to revoke a name given at birth as per British statute.

8. Bob Neuwirth jest współautorem utworu Mercedes Benz, który wykonywała Janis Joplin. Piosenkarka prosi Pana Boga, aby udowodnił swoją miłość do niej, kupując jej Mercedes-Benza, kolorowy telewizor i kilka jeszcze innych rzeczy. Piosenka ocieka sarkazmem i ironią. Janis Joplin krytykuje ludzi, którzy wykorzystują modlitwę, by prosić w niej o osobiste korzyści.

9. Fred Bals. (Blog). Bob Dylan & the Strange Journey of Warhol’s Silver Elvis

Adam Lizakowski – Bob Dylan „Like a Rolling Stone” czyli spadaj mała na łeb, na szyję
QR kod: Adam Lizakowski – Bob Dylan „Like a Rolling Stone” czyli spadaj mała na łeb, na szyję