Łukasz Rusznica
Gdy spojrzysz mi w oczy dwa razy, rozchylę usta lub zacisnę pięści
Perspektywa z góry, spod sufitu. Kadr podzielony na dwie prawie równe części. Po lewej widać drewnianą ławę, na niej porozrzucane rzeczy. W dolnym lewym rogu leży jasna damska torebka. Obok niej czasopismo z pogniecioną okładką. Pośrodku stoi ceramika, chyba jakiś dzbanek lub ozdobny wazon (skrót perspektywiczny zaburza jego kształt). Dalej – już w górnej części obrazu – widać okulary i biżuterię. Nad ławą widoczny jest fragment zasłony albo kawałek klosza sufitowej lampy. W tym miejscu spojrzenie potyka się o perspektywę. Na peryferiach kadru kształty równie łatwo tracą sens, co go na nowo zyskują.
Na podłodze parkiet ułożony w jodełkę, na nim dywan. On siedzi na kanapie, na samym brzegu, w dole kadru. Bose stopy dotykają dywanu (pewnie jest miękki, bo to drogi hotel). Widzimy jego plecy i tył głowy. Lewy bark oświetlony światłem z okna (poza kadrem), jedna ręka oparta o kanapę, druga zwisa swobodnie.
On patrzy (chyba, głowy nie dam!) na jej twarz.
Ona leży na kanapie, patrzy na niego i uśmiecha się zalotnie. Jest naga (tak samo jak on).
Lewą rękę opiera pod głową, prawą dłoń położyła na brzuchu. Widać sutki i pachę. Lewą nogę położyła mu na ramieniu. Druga jest zgięta w kolanie.
Dwie swobodne, nagie figury. Dwie osoby. Podglądane i podglądania nieświadome.
Aparat, który robi to zdjęcie, został zamontowany przy lampie pod sufitem. Nie przyciąga uwagi. Prawdopodobnie jest bardzo dobrze schowany. Funkcjonariusze mają dostęp do drogiego sprzętu, profesjonalnych szkoleń i czasu, który w hotelowym pokoju spędzają kochankowie. Zresztą oni sami i tak niczego by nie zauważyli – nie mogą oderwać od siebie
oczu i języków.
On przyjeżdża z innego miasta, na chwilę, na dzień, na noc.
Ona prowadzi swoje życie, przerywane spotkaniami w wynajętym pokoju.
Wszystko to można wyczytać z dokumentów i załączonych do nich czterdziestu jeden zdjęć (choć niektóre wydają się powtórzonymi kadrami lub zapisem następujących po sobie bliźniaczych momentów) zrobionych bez wiedzy obserwowanych osób i bez fotografującego ciała. Jest tylko mechaniczne oko, patrzące na nagość, na seks oralny, na cunnilingus, pocałunki i ten rodzaj uśmiechu pojawiający się tylko wtedy, gdy zmęczone, leniwe ciało odpoczywa po orgazmie.
Tym, co mnie w tych fotografiach najmocniej poruszyło – oprócz zapisanej na kliszy obezwładniającej intymności, niewymuszonej swobody ciał i pieszczot – jest nieobecność jego twarzy. A to jego dotyczy śledztwo. To przez niego funkcjonariusze przebierają się za hydraulików lub ekipę sprzątającą pokoje i w tajemnicy przed większością pracowników hotelu montują szpiegowskie technologie. To przez niego rusza maszyna podpisów i pieczątek, zleceń na instalacje i wydanie sprzętu. To przez niego fotografowane są jej piersi. Jej twarz i ramiona, pośladki i biodra, każdy fragment jej ciała. On, jak w klasycznym polskim filmie, zredukowany jest do pośladków, pleców i tyłu głowy. Widać ciemne włosy na rękach, czasem fragment nosa czy skroni. A to przecież dowody w jego sprawie. Kiedyś te zdjęcia ktoś mu rzuci na stół, żeby go zwerbować, skompromitować. Choć jest na nich prawie nie do rozpoznania. Te zdjęcia są o niej.
Może już w edycji, podczas selekcjonowania czterdziestu jeden klatek spośród wielu, nastąpiło przesunięcie w obrazie. Maszyna jest przecież tylko przedłużeniem systemu, a system – choć chce nas oszukać, sugerując własną neutralność – ma płeć, jest mężczyzną, jest władzą.
Nie wiem, co bardziej zastanawia mnie w tych zdjęciach: ostentacyjne wyrugowanie męskiej nagości, powodowane wstydem albo strachem, czy skupienie się na nagiej kobiecie, to przedziwne rozerotyzowanie fotograficznej dokumentacji? Operacyjne porno. Ale wiem, że w tym, na co patrzymy i czego się boimy, czego nie chcemy zobaczyć, ujawnia się polityczność konkretnego spojrzenia, konkretnego oka.
Czasem się okazuje, że nie chcemy czegoś zobaczyć. Możemy nie chcieć na przykład zobaczyć strajku, który powalił władze na kolana i w którym osiemdziesiąt procent strajkujących stanowiły kobiety. Strajk włókniarek z 1971 roku to, z perspektywy archiwum, przedziwne zdarzenie. Istnieje bardzo szeroka, dobrze opisana i skatalogowana dokumentacja całego zajścia, mamy do dyspozycji zapis rozmów funkcjonariuszy, pisma w sprawie i podania przekazywane między komórkami, resortami, biurami. Opracowanie historyczne i muzealne. Nie mamy za to żadnego zdjęcia. Nic*. Kilkadziesiąt tysięcy strajkujących osób, gigantyczny impas władzy, panika rządzących i żadnych dostępnych fotografii. A przecież władza lubi fotografować, nie miała z tym problemu, gdy chodziło o wizytę papieża w Krakowie. Każda flaga, każdy święty obrazek ustawiony w oknie mieszkania został sfotografowany i opisany. Setki zdjęć, wielkie archiwum papieskiego decorum.
A tutaj nic. Cisza. Ślepota.
Czy chodzi tylko o smutny historyczny fakt, że kobiety się nie podejrzewa, ponieważ jest zbyt słaba? Czy ta fantazja o słabości nie jest ślepą plamką systemu? Czy może chodzi o pożądanie, o patrzenie na siebie? O narcystyczne zakochanie, w którym wrogiem i obiektem pożądania jest to samo – męskość. Czyli władza.
* Być może te zdjęcia gdzieś są, w teczce w archiwum, nieodkryte z podobnych powodów.
Tomasz Stempowski
Tajne trofea
W Archiwum Instytutu Pamięci Narodowej przechowywanych jest blisko 40 milionów fotografii: portrety, pejzaże, martwe natury, sceny uliczne, zdjęcia lotnicze, reporterskie naukowe, rodzinne i wiele innych. Są także obrazy śmierci.
Podstawę zasobu stanowią archiwalia komunistycznego aparatu represji z lat 1944–1989 oraz byłej Głównej Komisji Badania Zbrodni przeciwko Narodowi Polskiemu – dwóch instytucji, które z różnych powodów gromadziły dokumentację przemocy. Pierwsza, aby skuteczniej kontrolować polskie społeczeństwo i tłumić wszelkie przejawy jego oporu, druga żeby ścigać zbrodnie popełnione na nim przez Trzecią Rzeszę.
W rezultacie powstał zbiór drastycznych fotografii przedstawiających egzekucje cywili i jeńców, stosy ciał w obozach koncentracyjnych, trupy żołnierzy, ekshumacje, sekcje zwłok oraz inne przejawy przemocy i cierpienia, których w XX wieku doświadczyły miliony ludzi. Wiele z tych obrazów znamy wszyscy. Widzieliśmy je wielokrotnie. Może nawet zbyt często, co – według niektórych – przytępiło naszą wrażliwość i zdolność reakcji. A jednak są zdjęcia, których nie da się zignorować.
Fotograficzne wizerunki zabitych żołnierzy antykomunistycznej partyzantki na długo zostają pod powiekami i uwierają. Większość zrobiono w pierwszym dziesięcioleciu po wojnie, gdy siłą instalowano w Polsce porządek narzucony przez Związek Sowiecki. Najpierw trzeba było wyeliminować otwarty opór. Zabić, uwięzić, poddać kontroli i ewidencji. Dlatego członków rozbitych oddziałów partyzanckich fotografowano. Stoją w szeregu pilnowani przez funkcjonariuszy bezpieki, lecz wciąż z bronią – atrybutem potwierdzającym, że to groźni „bandyci”. Czasem zmykano ich w jednym kadrze z ciałami zabitych kolegów. Zdjęcie jest tu nie tyle dokumentem, ile fotograficzną figurą retoryczną: „zwycięzca – pokonany”.
Martwych również fotografowano. Ich ciała leżą na ziemi lub w trumnach, siedzą lub stoją podtrzymywane albo o coś oparte. Jest w nich coś nienaturalnego, jakby próbowano je wprawić w ruch. To zaprzeczenie tradycyjnej frazy „spoczywaj w pokoju”. Zdzisława Badochę pseudonim „Żelazny” sfotografowano w korycie, Stanisława Grabowskiego pseudonim „Wiarus” – zaczepionego na stojącej pionowo bronie. Ciała upozowano tak, żeby było widać twarze. Zdjęcia miały potwierdzić tożsamość zabitych. Nie zawsze bowiem możliwe było jej natychmiastowe stwierdzenie. Nierozpoznane wizerunki włączano do albumów osób poszukiwanych, pozostałe przechowywano jako materiał porównawczy do późniejszych ekspertyz. Czasem jedynym sposobem sprawdzenia, kim był zabity, było porównanie fotografii zrobionych przed śmiercią i po niej.
Zdjęcia poległych partyzantów były również dowodem, że wróg naprawdę został zabity, i swoistym trofeum. Niektóre drukowano na publicznych obwieszczeniach, jakby chwaląc się sukcesem, a w następnych latach pokazywano na rocznicowych wystawach. Czasem zestawiano je tam z portretami nazistowskich zbrodniarzy, nazywając i jednych, i drugich faszystami, co miało ich dodatkowo pohańbić.
Fotografie martwych ludzi ogląda się niełatwo i współcześnie robimy to z niechęcią. Rażą naszą wrażliwość i wydają się w jakiś sposób nienaturalne. Jednak w XIX wieku i w początkach następnego stulecia fotografowanie zmarłych było rozpowszechnioną praktyką. Pozwalało zachować obraz tych, którzy opuścili nas na zawsze. Często, aby złudzenie było pełniejsze, ciała upozowywano tak, żeby wyglądały jak żywe lub imitowały sen. Tak chciano pamiętać bliskich. Z kolei publiczna prezentacja wizerunków zmarłych miała na celu okazanie im szacunku. W ten sposób czczono bohaterów. Dobrym przykładem na rodzimym gruncie jest fotograficzne tableau Karola Beyera, przedstawiające pięciu uczestników pokojowej manifestacji patriotycznej w Warszawie, zastrzelonych przez carskich żołnierzy 27 lutego 1861 roku.
Zrobione przez komunistyczną bezpiekę fotografie zabitych partyzantów są czymś zupełnie innym. Uderzają pogardą wobec przeciwników. Ciała odzierano całkowicie lub częściowo z butów i ubrań i w takiej formie wystawiano na widok publiczny. Później grzebano je w tajemnicy w nieznanym dla rodziny miejscu. Naruszano odwieczną zasadę, że nawet pokonanym i martwym wrogom należy się elementarny szacunek. To dlatego tak trudno patrzeć na te zdjęcia.
Gdy spojrzysz mi w oczy dwa razy, rozchylę usta lub zacisnę pięści – fotografie z archiwum IPN
galeria Miejsce przy Miejscu
pl. Strzelecki 14, Wrocław
wystawa była dostępna w terminie: 18.08.2022-23.09.2022
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.