“It’s a punky reggae party
And it’s tonight
It’s a punky reggae party
And it’s alright

What did you say?

Rejected by society
Treated with impunity
Protected by my dignity
I search for reality

New wave, new craze
New wave, new wave, new phrase

I’m saying…
The Wailers will be there
The Damned, The Jam, The Clash
Maytals will be there
Dr. Feelgood too

No boring old farts, no boring old farts, no boring old farts
Will be there!
No boring old farts, no boring old farts, no boring old farts
Will be there!”

To jedno z najbardziej znanych, muzycznych zaproszeń na imprezę powstało w londyńskim studio Island w lipcu 1977-go roku. Utwór, w pierwszej wersji, wykonywany przez Boba Marleya z towarzyszeniem zespołu złożonego z muzyków grup Aswad i Third World, z miejsca podbił serca bywalców, zarówno punkowych klubów jak i sound systemowych imprez, rozpoczynając swój tryumfalny marsz na szczyty brytyjskich list przebojów.

Cóż takiego urzekło uduchowionego, głoszącego chwałę Jah Marleya, w obszarpanych, nihilistycznych angielskich punkach, że postanowił zaprosić ich do wspólnej zabawy?
Otóż, w rzeczywistości, Marley nie był ani pomysłodawcą ani nawet autorem tej piosenki.
Jak wynika ze wspomnień Dona Lettsa (o którym nie raz jeszcze będzie tu mowa), Bob, który wraz z The Wailers pracował właśnie w londyńskim studio nad swoją kolejną płytą („Exodus”), dość sceptycznie odnosił się tej dziwacznie poprzebieranej młodzieży. Z dużym dystansem odnosił się do jej hałaśliwej muzyki i do końca nie rozumiał jej przesłania.

Sprawcą całego tego zamieszania, producentem oraz rzeczywistym autorem tekstu, był nie kto inny, jak legendarny jamajski producent Lee „Scratch” Perry. Perry zatrzymał się w Londynie w drodze do Afryki, jednakże kłopoty z nigeryjską wizą (której w końcu nie otrzymał), sprawiły, że pobyt jego się przedłużył. I tak oto, ten najbardziej znany jamajski ekscentryk, mógł dorzucić swoje trzy grosze do odbywającej się na drugim końcu świata punkowej rebelii. Czy można zresztą wyobrazić sobie lepszego kandydata, niż tego, zwanego jamajskim Rasputinem, genialnego producenta, który samym swym ubiorem mógłby zakasować najbardziej ekscentrycznych punków? Po latach z uśmiechem na twarzy powie: „I write ‚Punky Reggae Party’. Dat mean I am a punk!”

Co sprawiło, że „Punky Reggae Party” stało się w owych czasach takim hitem? Bez wątpienia należy do utworów powstałych we właściwym miejscu i o właściwym czasie. Utworów, które mają na tyle nośne przesłanie, że padając na odpowiedni grunt od razu stają się pokoleniowym hymnem. Przyjrzyjmy się więc bliżej owym czasom.

W 1977 roku reggae nie było dla Brytyjczyków żadną nowością, jamajska muzyka od lat była już na Wyspach dobrze zadomowiona, mając swoich wielbicieli zarówno pośród czarnej jak i białej publiczności. Już w 1964 roku na drugie miejsce UK Charts wspina się „My Boy Lollipop” młodziutkiej Millie Small, przywiezionej z Jamajki przez założyciela wytwórni Island, Chrisa Blackwella. W 1968 utworem „Baby Come Back” prezentuje się angielskiej publiczności Eddy Grant z grupy The Equals, a rok później nadchodzi oszałamiający sukces „Israelites” niezapomnianego Desmonda Dekkera.

Jednocześnie, gdzieś w cieniu list przebojów, w dzielnicach zamieszkałych przez karaibskich imigrantów, w londyńskich dokach i na sobotnich potańcówkach, ska i reggae są przecież żywą muzyką. Coraz liczniejsza rzesza, przybywających na wyspy, jamajskich artystów znajduje uznanie dla swej twórczości nie tylko wśród, przybyłych za chlebem, ziomków, ale także wśród… skinheadów. To skinheadzi stali się jedną z sił napędowych tej muzyki na wyspach i najwierniejszymi klientami powstających jedna za drugą wytwórni takich jak Trojan, czy Pama. Cieszącego się w środowisku powszechnym uwielbieniem Laurela Aitkena okrzyknęli nawet zaszczytnym mianem Boss Skinhead, a on sam odwdzięczał im się chętnie i demonstrując swą czarną łysinę obwieszczał światu: „Ja nie lubię skinheadów… Ja ich po prostu uwielbiam”. Czasy uniesionych w faszystowskim pozdrowieniu rąk i rasizmu miały dopiero nadejść.

Jednym z owych skinheadów był dorastający na pograniczach Brixton Paul Simonon, malarz i późniejszy kompozytor „Guns of Brixton”, ponadczasowego utworu, który z czasem doczekał się dziesiątek coverów. Mając za kolegów głównie jamajskich imigrantów, Simonon od dzieciństwa przepojony był ich muzyką. Jego zrozumienie dla tej muzyki, a przede wszystkim roli basu, odcisnęło się później głęboko na dokonaniach, jednej z najważniejszych grup punkowej rewolty lat siedemdziesiątych – The Clash.

Ta, jak najbardziej punk-rockowa grupa, której był współzałożycielem i głównym, obok Joe Strummera i Micka Jonesa, motorem napędowym, od samego początku nie ukrywała swych fascynacji muzyką reggae. Jeśli przyjrzeć się uważnie okładce ich debiutanckiego singla „1977”, na której stoją oparci rękami o ścianę, czekając na aresztowanie, można zauważyć, że łudząco przypomina ona okładkę płyty Joe`go Gibbsa „State of Emergency”.
Na kurtkach The Clash nie mieli bynajmniej napisów „No Future”, lecz wymalowane hasła Heavy Manners i Heavy Duty Discipline znane dobrze miłośnikom płyty „Under Heavy Manners” Prince`a Far I.

Pełny wyraz swej miłości do reggae Clash dał jednak na swym debiutanckim albumie mistrzowsko coverując numer Juniora Murvina „Police and the Thieves”. Ich wykonanie zostało przyjęte z uznaniem nie tylko wśród Brytyjczyków. Sam Lee „Scratch” Perry, usłyszawszy to nagranie, powiesił zdjęcie The Clash na ścianie swego słynnego Black Ark Studio w Kingston, co, jak należy sądzić, było z jego strony wyrazem najwyższego uznania. Jeśli dodamy, że było to zdjęcie jedynego białego zespołu jakie kiedykolwiek wisiało na tej, jakże ważnej dla muzyki reggae ścianie, to nietrudno się domyśleć, jak wyróżnieni musieli się poczuć młodzi londyńscy punkowcy. I trudno się też dziwić, że usłyszawszy o pobycie Lee Perry`ego w Londynie niezwłocznie zwrócili się do niego z propozycją współpracy. Tak oto legendarny współtwórca sukcesów dziesiątek jamajskich artystów, stał się producentem punkowego hymnu – „Complete Control”.

Jeszcze w 1977 The Clash podjęli kolejną próbę zmierzenia się z reggae. Tym razem była to ich całkowicie samodzielna kompozycja – „(White Man) In Hammersmith Palais”, która ukazała się później na amerykańskiej wersji ich debiutanckiej płyty. W nieco ironicznym tekście Strummer referuje tam swe wrażenia z londyńskiego występu Dillingera, Leroy`a Smarta i Delroya Wilsona.

Jamajskie akcenty pojawią się zresztą jeszcze nie raz w tekstach The Clash. Prince Far-I w „Clash City Rockers”, Dr. Alimantado w „Rudy Can’t Fail”, czy choćby Sattamassagana w „Jimmy Jazz”.

Zachęceni pochlebnym odbiorem, chłopcy mieli ochotę na jeszcze. Zdając sobie jednak sprawę, że trudno w Londynie znaleźć dobrego producenta tego typu muzyki, ponownie zwrócili swe oczy w kierunku Jamajki. Niewiele się zastanawiając wysłali zaproszenie, wraz biletem lotniczym do znanego już wówczas w Anglii Mikeya Dreada. Zapał i miłość do muzyki młodych Anglików zaimponowały jamajskiemu producentowi. Zaimponowały mu także ich umiejętności – jak kilkakrotnie wspominał później w wywiadach, uważał Paula Simonona za najbardziej zdolnego gitarzystę basowego w ówczesnym Londynie. Efektem ich wspólnej pracy w studio był „Bankrobber”, kolejny reggae`owy utwór duetu Strummer/Jones a później jeszcze szereg innych – „Living In Fame”, „One More Time”, „One More Dub”, „If Music Could Talk” czy „Shepherd’s Delight”. (Warto wspomnieć, że „Bankrobber” był utworem, który Mikey Dread wykonywał podczas każdego ze swych występów, nigdy nie zapominając zadedykować go nieżyjącemu Joe Strummerowi.)

Wzajemne jamajsko-angielskie relacje układały się tak dobrze, że w głowach powstał nowy, ambitny plan – wyprawa w poszukiwaniu korzeni. Na Jamajkę. Jak postanowili, tak zrobili – Strummer i Jones (bez Simonona, który chyba nigdy nie mógł im tego darować) w towarzystwie Mikeya Dreada udali się do Kingston. Nie można powiedzieć, że był to dla nich wyjazd udany. Jak wynika z ich wspomnień, większość czasu spędzili w hotelu. Chyba nie najlepiej czuli się młodzi punkowcy w ojczyźnie reggae, skoro, w studio zarezerwowanym na kilka miesięcy udało im się nagrać zaledwie jeden utwór – „Junco Partner”, który znalazł się później na płycie „Sandinista!”. Okazało się, że miejskie getto Londynu i getto w Kingston, to jednak dwie różne bajki. Ich wrażenia z wyprawy do Indii Zachodnich najpełniej oddaje chyba „Safe European Home”, piosenka z ich drugiego albumu „Give `Em Enough Rope”:

„Wracam z miejsca, gdzie każda biała twarz
jest zaproszeniem do rozboju.
Siedzę teraz w moim bezpiecznym europejskim domu
I wcale nie chcę tam wracać”

Co ciekawe, zupełnie inne wspomnienia musiał przywieźć z Jamajki Johnny Rotten, kolejna prominentna postać ruchu punks, podówczas jeszcze lider skandalizujących Sex Pistols. Pod koniec lat siedemdziesiątych, nie mogąc nie zauważyć rosnącej popularności reggae, szefowie Virgin postanowili utworzyć nowy label, Front Line mający się specjalizować właśnie w tego rodzaju muzyce. W celu zwerbowania godnych Virgin artystów, na początku lutego 1978 roku z trzytygodniową wizytą wyruszył do Kingston sam szef wytwórni Richard Branson. W przebłysku geniuszu, wpadł on na szatański pomysł zabrania ze sobą, jednego ze swych podopiecznych, czołowego podówczas skandalisty Wielkiej Brytanii, Johnny`ego Lydona alias Rottena.
I to był strzał w dziesiątkę – jak wspominał Dennis Morris, oficjalny fotograf Sex Pistols, już pierwsza napotkana po wyjściu z samolotu osoba krzyknęła: „Oh, there’s Johnny Rotten. God save the Queen, man!”. Trudno zresztą było go nie zauważyć. Ktoś, kto nie bacząc na jamajski klimat porusza się odziany w kapelusz, ciężkie buty i długi czarny płaszcz musiał się rzucać w oczy (jak sam twierdził, nie chciał wrócić do Londynu opalony). Don Letts, który również uczestniczył w wycieczce wspominał z uśmiechem: Rasta kochali Johna. Dla nich to był „Punk-Rock Don z Londynu”. Paliliśmy wspólnie z U-Royem coś na śniadanie a potem ruszaliśmy samochodem, gdzieś na głęboką wieś, na jedną z tych jego potańcówek. Uwierz mi, było naprawdę głośno. Pamiętam tylko jak kilka godzin później jakiś dread potrząsał mną i Johnnym: „Wstawajcie, tańce się skończyły!”.
Kontakt jaki Johnny miał z Jamajczykami okazał się nieoceniony. Nikt nie miał wątpliwości, że to, iż Big Youth i Prince Far I przeszli pod skrzydła Front Line, to głównie jego zasługa. Ponieważ sam Johnny również był zachwycony wakacjami, zaś NME mógł umieścić nowe zdjęcie Rottena palącego jointa z Big Youth, można stwierdzić, że wszyscy byli zadowoleni.

Wbrew pozorom Rotten na Jamajce interesował się nie tylko ganją. Muzyczne zainteresowania, tego najbardziej znanego z Pistolsów, daleko bowiem wykraczały poza jazgot gitar, a jego związki z reggae były bliższe, niż mógłby sądzić ktoś, znający Johnny`ego jedynie z „Never Mind the Bollocks”. Mało kto wie, że właśnie Rottenowi swoją popularność na wyspach zawdzięcza jamajski artysta Dr. Alimantado. Poproszony w wywiadzie o wymienienie swych muzycznych fascynacji, właśnie jego „Born For A Purpose” uznał Johnny za jeden z dziesięciu największych utworów wszechczasów, co sprawiło, że Alimantado z miejsca stał się ulubionym wykonawcą reggae angielskich punków. Dr. Alimantado był częstym gościem w londyńskim mieszkaniu Rottena jeszcze na długo, przed Marleyowskim „Punky reggae party”.
Miejscem w którym, w owych latach zawierano tak egzotyczne znajomości był znany klub Roxy a siłą sprawczą, wspomniany już wcześniej Don Letts – tamtejszy DJ. Trudno wymienić osobę bardziej zasłużoną w łamaniu muzycznych barier, niż ten utalentowany reżyser, (późniejszy autor tak znanych obrazów, jak choćby „Punk Rock Movie”, czy „Dancehall Queen”), muzyk i manager. Na imprezach jego Dub Cartel Sound System w Roxy bywali Joe Strummer, Paul Simonon, John Lydon, Jah Wobble, Keith Levene. On sam zaś był częstym gościem na Kings Road, w sklepie z ekscentrycznymi ciuchami prowadzonym przez równie ekscentrycznych Malcolma McLarena i Vivienne Westwood. Sklepie, który stał się miejscem narodzin Sex Pistols. Tam też poznał Ari Up z jednej z najciekawszych grup tamtych czasów – The Slits. Ta szokująca na scenie, całkowicie żeńska formacja, (której Letts został menadżerem) również nie stroniła od reggae. Pozostawiała po sobie własne, niepowtarzalne wersje takich utworów jak „Fade Away” Juniora Bylesa, czy choćby brawurowe wykonanie „Man Next Door” Johna Holta.

Letts wraz z Lydonem i Jah Wobble bywali na imprezach Jah Shaki i Moa Ambessa, zaś prawie każda punkowa impreza w tamtych latach zaczynała się solidną porcją roots reggae. Covery jamajskich standardów miało zresztą w swym repertuarze wiele spośród czołowych punkowych grup tamtych lat – Stiff Little Fingers („Johnny Was”, „Mr.Fire Coal Man”), The Clash („Police and Thieves”, „Armageddon Time”, „Pressure Drop”), Chelsea („Many Rivers to Cross”). W Roxy Letts puszczał punkom ich ukochane „Poison Flour” Dr.Alimantado i skręcał im jointy (jak wspomni potem, żaden z nich nie potrafił zrobić porządnego jamajskiego spliffa). Chciałoby się rzec: sielanka…

Niestety, choć dotychczasowe rozważania układają się nam w obraz beztroskiej, wspólnej zabawy, pełnej muzyki i oparów ganji, to rzeczywistość miała też drugie, mniej wesołe oblicze. Druga połowa lat siedemdziesiątych, to w Wielkiej Brytanii czas narastającego kryzysu, bezrobocia i gwałtownie narastającego niezadowolenia społecznego. Pod każdą szerokością geograficzną powoduje to dojście do głosu tych, którzy na wszystko mają proste rozwiązania i potrafią wskazać palcem winnych. Nie inaczej było w Anglii. Lata pokojowej koegzystencji białej i czarnej społeczności Londynu dobiegały właśnie końca. Na scenie politycznej nacjonalistyczny National Front coraz wyżej zaczął podnosić głowę a słowo skinhead zaczynało nabierać nowego, złowrogiego znaczenia…

Wiosną 1979 roku brytyjski National Front zorganizował meeting wyborczy w Southall Town Hall w Londynie. Antyfaszyści przybyli, by zaprotestować przeciw tej jawnej prowokacji (na meeting NF wybrał sobie miejsce zamieszkałe w dużej części przez imigrantów) napotkali blisko dwu tysięczne siły policyjne. W wyniku działań Special Patrol Group (okrytych złą sławą jednostek angielskiej policji) rannych zostało dziesiątki ludzi, zabity został nowozelandzki nauczyciel Blair Peach. Wydarzenia te znalazły swe odbicie w niezapomnianym „Regga Fi Peach” Lintona Kwesi Johnsona. Ale nie tylko on uwiecznił horror tamtych chwil w piosence. Członków punkowej grupy The Ruts owe wypadki dotknęły bardzo osobiście – w czasie zamieszek poważnie ranny został ich bliski znajomy Clarence Baker, a zarazem członek People Unite! – wydawcy pierwszego ich singla.

Reakcją dowodzonych przez charyzmatycznego Malcolma Owena Rutsów, był jeden z najbardziej znanych utworów reggae nagranych przez białego człowieka – „Jah War”. Dla The Ruts, jednej z najciekawszych punk-rockowych grup końca lat siedemdziesiątych, reggae nie było bynajmniej jedynie przelotnym flirtem. Wśród ich dokonań nie sposób nie wymienić choćby pięknego „Love in Vain”, który znalazł się na ich drugiej płycie „Grin & Bear It”. Po tragicznej (w wyniku przedawkowania heroiny) śmierci ich lidera, Malcolma Owena, pozostali członkowie zespołu kontynuowali działalność jako Ruts DC a na zrealizowanej we współpracy ze znanym producentem reggae Mad Professorem, płycie „Rhythm Collision” dali się poznać jako pojętni uczniowie sztuki dubu.

„Jah War” nie był jedynym wyrazem społecznego zaangażowania The Ruts. Obok innych punkowych grup, takich jak Sham 69, The Clash, czy X-Ray Spex wielokrotnie występowali na koncertach organizowanych w ramach RAR – Rock Against Racism. RAR było formą czynnego przeciwstawienia się działaniom National Front. Otuchą i wsparciem dla coraz mniej pewnie czujących się na ulicach angielskich miast imigrantów. Bo właśnie w szokująco ubranych punkowcach, a nie coraz bardziej brutalnej policji, odnaleźli swych sprzymierzeńców przybysze z Jamajki czy Pakistanu. Gdy okazało się, że dumna Anglia już ich nie potrzebuje, pomocy mogli się spodziewać od tych, którzy tak jak oni, znaleźli się poza nawiasem społeczeństwa. „Rejected by society”.

7 lipca 1977 –go roku jamajska policja została postawiona w stan pogotowia. Na ulice wyszły dodatkowe patrole a szkoły i zakłady pracy odnotowały niespotykaną dotąd w historii absencję. To nie był dla Jamajki łatwy rok. Przez ten, nie będący przecież do dziś oazą spokoju, kraj przetaczała się wyjątkowa fala przemocy. Co sprawiło, że choć polityczne zamieszki, wojny gangów czy rozruchy w gettach były podówczas na porządku dziennym to właśnie tego dnia oczekiwano ze szczególnym niepokojem? Przyczyna tkwiła w… siódemkach. Dla części Rasta opierających się na kabalistycznej interpretacji Starego Testamentu siódemka była czymś więcej niż znakiem. Była złym znakiem – znakiem nadchodzącej apokalipsy. Rok w którym zetknęły się dwie siódemki nie mógł wróżyć nic dobrego, a co dopiero dzień w którego dacie spotkało się ich cztery?
Wydany (a jakżeby inaczej) w 1977 roku singiel „Two Sevens Clash” debiutującego dopiero na scenie zespołu Culture z miejsca podbił Jamajkę. Utwór, który stał się niebawem utworem tytułowym, uznawanego za jeden z najważniejszych w historii reggae albumu, znalazł również uznanie po drugiej stronie Atlantyku. Traktujący o cywilizacyjnym chaosie tekst, przejmująco zaśpiewany przez lidera formacji, Josepha Hilla, wywarł niemałe wrażenie na młodych buntownikach w Wielkiej Brytanii.

Choć angielscy punkowcy zapewne dużo mniej dosłownie niż jamajscy Rasta odczytali tekst utworu, to również dla nich stał się on, używając dzisiejszego określenia, kultowy. Bo przecież to właśnie tam, na Wyspach, w sławetnym roku 77-mym, Wielki Babilon zaczął się chwiać w posadach. I choć, jak doskonale wiemy, apokalipsa nie nastąpiła, to dla skostniałych struktur brytyjskiego przemysłu muzycznego były to bez wątpienia sądne dni. Oto obszarpani młodzieńcy, nie mający najmniejszego szacunku dla rockowych herosów, chwycili za gitary i otwarcie deklarując znajomość dwóch akordów, zaczęli tworzyć swą własną muzykę. Z taką postawą nie staliby się zapewne dla wielkich koncernów najmniejszym zagrożeniem, gdyby nie to, że… młodzież chciała ich słuchać. Ku przerażeniu płytowych gigantów w rodzaju EMI, czy Virgin, młodzi nie chcieli się już dać manipulować – sami zaczęli podejmować decyzje czego chcą słuchać. Z dnia na dzień, coraz większa rzesza klientów płytowych wytwórni odmawiała bycia „targetem”, odrzucając popową sieczkę na rzecz tego, co autentyczne i świeże. A że szukali muzyki płynącej z potrzeby serca, muzyki, którą mogliby uznać za własną – reggae mogło tylko na tym skorzystać. I skorzystało.

Honest Jons, położony niedaleko klubu Roxy w Londynie, sklep z płytami, był jednym z pierwszych, gdzie na półkach zgodnie stały obok siebie single z roots-reggae i punk rockiem. Jak wspomina, cytowany przez Lloyda Bradleya w książce „Bass Culture” Rae Cheddie, zaglądający tam punkowcy mieli często dużo bardziej otwarte głowy, niż jamajscy imigranci „dopytujący się wciąż o nowego Gregory Isaacsa”. Wśród sklepowych półek buszowali członkowie Sex Pistols i The Clash. Niejaki Declan McManus, (przed rozpoczęciem kariery muzycznej pracujący jako programista), tam właśnie zostawił czek po raz pierwszy podpisując go swym nowym, scenicznym przydomkiem… Elvis Costello. Znak czasów? Być może. Było nie było, dzięki temu wydarzeniu wiemy, że ten, paradujący w nieco za dużych okularach „punkowy intelektualista”, późniejszy autor wielkiego, czerpiącego pełnymi garściami z reggae, przeboju „Watching the Detectives” wśród 40tu innych singli zakupił wówczas „Uptown Top Ranking”. Swym upodobaniom do jamajskich dźwięków Costello dał później wyraz jeszcze nie raz, choćby jako producent debiutanckiego albumu grupy The Specials, wydanego pod szyldem, debiutującej wówczas na rynku, a dziś doskonale znanej wszystkim fanom ska, wytwórni 2-Tone.

To właśnie powstające jeden po drugim, niezależne labele wypełniały próżnię jaka wytworzyła się na rynku w wyniku ignorowania nowych muzycznych zjawisk przez wielkie koncerny płytowe. Były to często zakładane przez samych muzyków, małe, „rodzinne” wręcz projekty, jak choćby wspomniany już kolektyw People Unite! prowadzony przez członków Misty In Roots, którzy zdecydowali się na wydanie debiutanckiego singla punkowej formacji The Ruts. Właśnie oddolne działania wzajemnie wspierających się osób, nie baczących na kolor skóry ani rodzaj wykonywanej muzyki, ale autentycznie zainteresowanych tym, co w kulturze nowe i autentyczne doprowadziły do rozkwitu najciekawszych muzycznych zjawisk tamtych lat.

Tak, jak The Ruts zawdzięczają swój debiut Misty In Roots, tak ci ostatni mają dług wdzięczności wobec, bez wątpienia nietuzinkowej postaci, jaką był John Peel. Ten prezenter pierwszej pirackiej rozgłośni nadającej ze statku pływającego wokół wybrzeży Anglii, później autor własnej audycji w radiu BBC, już za życia stał się legendą. Słynący z ciętego dowcipu DJ nie miał najmniejszych oporów w prezentowaniu na falach eteru ani swych ukochanych punkowych The Undertones, ani debiutującej właśnie grupy Aswad. W jego słynnych sesjach nagraniowych brali udział Culture, Gregory Isaacs, Prince Far I, Aswad, Eek A Mouse, Linton Kwesi Johnson, Steel Pulse i wielu mniej znanych artystów, by wspomnieć tylko, nieco dziś już zapomnianych, przedstawicieli młodej fali brytyjskiego reggae, Capital Letters. Część z tych nagrań krąży do dziś wśród kolekcjonerów rarytasów w postaci bootlegów, część, dzięki staraniom BBC doczekała się już oficjalnych wydań, jak choćby sesje wspomnianych wyżej Misty In Roots. Nie sposób przecenić zasług, jakie zarówno dla punk-rocka jak i reggae, na wyspach (i nie tylko tam – jego audycji słuchano wszak także i w Polsce) oddał ten niestrudzony promotor, prezenter, a zarazem posiadacz jednej z największych płytotek w Wielkiej Brytanii (jedna z amerykańskich rozgłośni radiowych zaoferowała jego spadkobiercom „w ciemno” okrągły milion dolarów za całość zbiorów Peela). Przydomek Jah Peel, jakim go obdarzono, wydaje się być w tym kontekście jak najbardziej na miejscu.

Sięgnijmy jeszcze raz do nieocenionej książki Lloyda Bradleya. Przytoczone w niej wspomnienia Dennisa Bovella znakomicie ilustrują siłę punk-rockowej widowni:

„To były czasy Rock Against Racism, kiedy to Matumbi i Steel Pulse miały wspólnego menedżera. Ponieważ nasza współpraca trwała dłużej, mieliśmy możliwość wyboru koncertów, a w wypadku, gdy nie mogliśmy, bądź też nie mieliśmy ochoty, na nasze miejsce wskakiwało Steel Pulse. Otrzymaliśmy propozycję wystąpienia jako support The Stranglers, którzy zażyczyli sobie, by oprócz nas zagrało The Police. Nie zastanawialiśmy się długo: To niemożliwe by na jednym bilecie obok Matumbi znaleźli się Dusiciele i jacyś Policjanci, twierdzący na dodatek, że grają reggae. Dajcie ten koncert Steel Pulse. Tak też się stało, zagrali Steel Pulse. Ich wydany w tym roku album „Handsworth Revolution” rozszedł się w ponad dwustu tysiącach egzemplarzy – my nie mogliśmy o czymś takim nawet marzyć.”

Ci The Police spytacie? Tak, tak. Właśnie oni. Choć trio, pod przywództwem niejakiego Stinga, dość szybko zdało sobie sprawę, że nie najlepiej czuje się w roli buntowników i dużo bardziej woli komponować ładne piosenki, to w owych latach stanowiło trzon angielskiej „muzyki młodej generacji”, a wpływu tej grupy na popularyzację muzyki reggae po prostu nie sposób przecenić. Dość wspomnieć, że zespół, który zyskał kilka lat później status międzynarodowej megagwiazdy, był bodaj pierwszym białym zespołem, którego utwór zabrzmiał na słynnym jamajskim Reggae Sunsplash. Stało się to w 1981 roku, kiedy to młodziutka Sheila Hylton, występująca obok takich tuzów reggae, jak Third World czy Black Uhuru, zaprezentowała własną wersję „”, utworu z drugiej płyty Policjantów zatytułowanej, było nie było, „Regatta de Blanc”, czyli „białe reggae”. Zgrabne kompozycje The Police spodobały się zresztą ostatnio choćby i Matisyahu, który pokusił się o cover innego wielkiego przeboju z tego albumu – „Message In A Bottle”.

Nastały lata osiemdziesiąte. Rzucone przez członków grupy Crass hasło „punk is dead” okazuje się być wypełniającą się właśnie ponurą przepowiednią. Publiczność przychodząca na punkowe koncerty coraz częściej pojawia się odziana w czarne skórzane mundurki, będące niejako żywym zaprzeczeniem niczym nie skrępowanej wolności jaką punk miał uosabiać. Pojawiają się (tak dobrze znani wszak i dziś) dbający o „czystość gatunku” puryści roszczący sobie prawo do określania granic artystycznej wypowiedzi. Muzyczne eksperymenty przestają być mile widziane. Każda próba wyjścia poza schemat spotyka się z natychmiastowymi zarzutami zdrady ideałów (o ironio z ust tych, którzy jakże często na koszulkach wypisane mają hasła o tychże schematów łamaniu). Członkowie The Clash coraz częściej muszą stawać w obronie wciąż występującego wraz nimi Mikeya Dreada, dochodzi do tego, że po jednym z koncertów prezentują  jamajskiemu wokaliście… glany.

Z drugiej strony wielkie wytwórnie otrząsnąwszy się po szoku przystępują do kontrataku. Pod szyldem „nowej fali” próbują wypromować nowych, ugrzecznionych już nieco, idoli, na których koncert bez obaw rodzice mogliby puścić swe pociechy. Nawet weterani punkowej rewolty zaczynają pokazywać swe bardziej komercyjne oblicze. Oto drapieżni „dusiciele” z The Stranglers zaczynają wspinać się na listy przebojów uroczymi, acz niewiele mającymi już wspólnego z punkową zadziornością, przebojami w rodzaju „Golden Brown”. Także reggae przeżywa kryzys. Ikony wyspiarskiego roots jak Aswad, czy Steel Pulse, zaopatrzywszy się w elektroniczne perkusje, wydają albumy, których nawet takiemu wielbicielowi brytyjskiego reggae, jak autor niniejszych słów, trudno wysłuchać dziś bez pewnej dozy zażenowania.

Czyżby koniec? Cóż, żadna rewolucja nie trwa wiecznie. Ale każda pozostawia ślady.

Przyjrzyjmy się dalszym losom naszych bohaterów.

Już w 1978 roku, kiedy to Johnny Rotten w jamajskim studio po raz kolejny nagrywał „Submission” (wersja ta nigdy nie została wydana na płycie), wiadomo było, że to już koniec najbardziej skandalizującej grupy tamtych czasów – Sex Pistols. Wróciwszy do Wielkiej Brytanii, a także do swego prawdziwego nazwiska, Johnny miał już jednak w głowie wizję nowego zespołu. Wcześniejsze fascynacje tego najbardziej znanego punkowca Anglii, a zapewne także i pobyt na Jamajce, sprawiły, że dobór muzyków do nowego projektu nie był bynajmniej przypadkowy. W Public Image Limited, bo taką nazwę ostatecznie przyjęli, obok Johnny`ego znaleźli się gitarzysta Keith Levene z pierwszego składu The Clash oraz prawdziwy fanatyk dubu – gitarzysta basowy John Wardle, który zapisze się w annałach muzyki jako… Jah Wobble. Skoncentrowani bardziej na muzycznych eksperymentach, niż na pozascenicznych ekscesach P.I.L. stają się jedną z najciekawszych grup końca lat siedemdziesiątych i początku osiemdziesiątych. Ich drugi album “Metal Box”, będący swoistą mieszanką muzyki disco i dubu, okraszoną niepowtarzalnym wokalem Johnny`ego był bez wątpienia jedną z najciekawszych płyt tamtych czasów, a ich muzyczne poszukiwania wywarły niezaprzeczalne piętno na to, co jeszcze na wyspach miało się wydarzyć. Przez następnych kilka lat działalności P.I.L. przez skład przewinęło się jeszcze wielu niebanalnych muzyków, jak choćby, znany każdemu miłośnikowi dubu, Bill Laswell.

Niepowtarzalną gitarę Keith`a Levene usłyszeć można w dziesiątkach, bliżej lub dalej, ale zawsze związanych z reggae projektach, jak choćby On U-Sound Deadly Headly, Singers & Players czy Creation Rebel. Keith wpółracował później także z Gary Clail`em i Dub Syndicate.

Dennis Morris, przyjaciel Johnny`ego Rottena i uczestnik jego pamiętnej wyprawy na Jamajkę, najbardziej znany jest dziś chyba jako fotograf Boba Marleya, któremu miał szczęście towarzyszyć z aparatem podczas najważniejszych momentów jego życia. (Znakomity wybór jego prac można znaleźć w wydanym kilka lat temu albumie „Bob Marley: A Rebel Life” – książce, którą śmiało można polecić nie tylko fanom Boba, ale także i miłośnikom fotografii). Mało kto jednak wie, że Dennis, późniejszy dyrektor artystyczny Island, odpowiedzialny za pozyskanie dla wytwórni takich artystów jak The Slits czy Linton Kwesi Johnson, to także muzyk. I to muzyk nietuzinkowy – założona przez niego grupa Basement 5 – to bodaj pierwszy punk-rockowy zespół złożony z czarnych muzyków. Pozostawili po sobie jedynie dwie, niesłusznie mym zdaniem, zapomniane płyty („1965-1980” i wydaną dziesięć lat później „1965-1980/ In Dub”).

Jah Wobble, wygrawszy swą prywatną wojnę z narkotykami i alkoholem, rozpoczął karierę solową wielokrotnie jeszcze zaskakując publiczność znakomitymi płytami (ostatnio wydawanymi pod szyldem Trojan Records), a listę artystów z którymi współpracował pozwolę sobie ograniczyć jedynie do tych najbardziej znanych: Sinéad O’Connor, Baaba Maal, Brian Eno, Harry Beckett, Holger Czukay, Bill Laswell, Björk, The Orb, Massive Attack, The Edge, Abdel Ali Slimani, Primal Scream.

Pod koniec 1982 roku The Clash po raz kolejny odwiedzili Jamajkę, tym razem jako goście Jamaica World Music Festival. Występ (uwieczniony na nieoficjalnym wydawnictwie „From London to Jamaica”) był ostatnim w którym brał udział perkusista Terry Chimes. Wkrótce zespół opuścił także Mick Jones a w 1986 roku Strummer i Simonon podjęli decyzję o rozwiązaniu The Clash. Paul Simonon, po epizodzie z grupą Havana 3 A.M. powrócił do swej drugiej, poza muzyką, wielkiej pasji – malarstwa i na tym polu zaczął odnosić pewne sukcesy.

Mick Jones wraz Donem Letts`em na wokalu założyli Big Audio Dynamite, zespół ciekawy, choć ani z punk-rockiem ani z reggae nie mający zbyt wiele wspólnego. Letts`owi, który z czasem zyskał sobie przydomek „Rebel Dread” (jak sam, z niejaką dumą, kilkakrotnie wspominał w wywiadach: „jestem człowiekiem, którego wyrzucono z Twelve Tribes of Israel za palenie zioła z Ari Up”), działalność na niwie muzycznej nie przeszkodziła bynajmniej w kontynuowaniu kariery reżyserskiej, a słów uznania nie szczędzili mu tacy koledzy po fachu, jak Martin Scorsese, czy sam Frederico Fellini. Również krytyka doceniła reżyserski talent Lettsa – za obraz „The Clash: Westway to the World” w 2003 roku otrzymał nagrodę Grammy. W 2006 roku wydał autobiografię  zatytułowaną „Culture Clash: Dread Meets Punk Rockers”.

Joe Strummer rozpoczął karierę solową, kilkakrotnie dając jeszcze wyraz swej miłości do reggae, jak choćby pięknym wykonaniem marleyowskiego klasyka „Redemption Song” na płycie “Streetcore”, wydanej pod szyldem Joe Strummer & the Mescaleros. Cieszący się niekwestionowanym szacunkiem wśród artystów reggae Strummer, przed śmiercią w 2002 roku został zaproszony do współpracy przez samego Jimmy`ego Cliffa, na którego płycie “Black Magic” można odnaleźć bodaj ostatni ślad jego muzycznej działalności. Niedawno ukazała się jego biografia: „Redemption Song: The Ballad of Joe Strummer” autorstwa, dobrze znanego wszystkim fanom reggae Chrisa Salewicza (współtwórcy takich książek, jak „Reggae Explosion: The Story of Jamaican Music”, czy „Bob Marley: Songs of Freedom”).

Obmyślając jakieś błyskotliwe podsumowanie mych wynurzeń, przypomniałem sobie, że ktoś to już kiedyś zrobił. Pozwólcie zatem, że oddam głos twórcy i filarowi legendarnego On-U Sound, Adrianowi Sherwood`owi:

„Miło mi, gdy słyszę jak artyści jungle, czy drum and bass, mówią o wpływie jaki wywarł na nich On-U Sound, wszak „each one teach one”, jak mawiają Rasta. Ja także czerpałem inspirację od wielu, wielu ludzi i cieszę się, że ta wzajemna nauka trwa nadal. Gdy pod koniec lat siedemdziesiątych graliśmy z Creation Rebel, wszyscy przychodzili by nas zobaczyć. Przychodzili chłopcy z The Clash, dziewczyny z The Slits, Johnny Lydon i ekipa z Public Image. Myślę, że to było coś wielkiego, bo wszyscy przecież obracaliśmy się wokół tych samych ciężkich dźwięków, muzyki korzeni we wszystkich jej odmianach, i te wzajemne inspiracje wywarły niezaprzeczalny wpływ na tak wiele rzeczy, które działy się wtedy, później i teraz.”

„Each one teach one” – tę starą jamajską maksymę pozwolę sobie zadedykować wszystkim tym, którzy rwą dziś dready z głowy na wieść, że oto jakiś muzyk reggae ośmielił się współpracować na przykład z hip-hopowcem.

Post scriptum.

Czy punky-reggae party to już tylko historia? W Polsce, kraju, gdzie punkowe korzenie ma większość zespołów reggae lat osiemdziesiątych, a jeszcze do niedawna, co druga punk-rockowa załoga za punkt honoru miała posiadanie w swym repertuarze co najmniej jednego kawałka utrzymanego w jamajskiej stylistyce, to pytanie wydaje się wręcz nie na miejscu.

Świadomie ograniczyłem się jednak do opowiedzenia jedynie początku tej historii. Historii ludzi, którym trzydzieści lat temu, udało się wstrząsnąć skostniałym światkiem brytyjskiego show biznesu. Grupy przyjaciół, która, choć złożona z ludzi różnych ras i kultur, potrafiła z tej różnorodności uczynić zaletę, wytyczając nowe kierunki w muzyce. Pozostawili po sobie nie tylko kilka niezłych płyt, ale także pokazali siłę oddolnego działania – to właśnie wtedy masowo zaczęły się pojawiać małe wytwórnie płytowe udowadniając, że niezależne inicjatywy mają szanse powodzenia i bez oglądania się na wielkich tego świata można robić swoje, a muzyka nie musi być tylko produktem. To także wspaniała lekcja przyjaźni – ideały Rock Against Racism przetrwały do dziś, stając się jedną z najchlubniejszych kart historii muzyki.

Jacek Krzypkowski – Punky Reggae Party
QR kod: Jacek Krzypkowski – Punky Reggae Party