Zanim Bohdan Zadura stał się tym, który „parska śmiechem”, ilekroć zauważa, iż „zaczyna się nadymać” – o czym możemy przeczytać w książce Klasyk na luzie. Rozmowy z Bohdanem Zadurą [s. 21] – cechowało go zgoła inne podejście do siebie i rzeczywistości. Podejście o wiele bardziej zasadnicze: „Miałem okres we wczesnym dzieciństwie – brzmi to dość nieprawdopodobnie, ale pamiętam, że tak było – kiedy stanąłem przed wyborem, czy zostać świętym, czy artystą. I zdecydowałem się na to drugie” [s.33]. Niezwłocznie dodajmy: ku naszemu, czytelników, ukontentowaniu (nota bene: dlaczego kariera literacka miałaby zaraz wykluczać świętość?). W innym miejscu [s. 11] czytamy, iż przyszły tytułowy „klasyk” stanął przed owym dylematem nie tyle „we wczesnym dzieciństwie”, ile „jako piętnastolatek”, co stanowi jednak dość istotną różnicę.
Jakkolwiek by nie było, nie tak ważny wydaje się dokonany wybór, co sam fakt, iż tak ostro zarysowana alternatywa w ogóle się pojawiła. Jako znamienny jawi się także sposób ustosunkowania się wobec niej. Sposób bardzo zasadniczy, naznaczony patosem, cokolwiek ceremonialny. Bardzo zatem odległy od „parskania śmiechem”, dużo natomiast bliższy owemu wspominanemu wyżej „nadęciu”. Przejawia się to także w tym, iż mimo poniechania myśli o świętości na rzecz ambicji literackich, poeta nie wyzbyły się operowania kategorią sacrum: „Słowo drukowane było dla mnie wtedy czymś w rodzaju Pisma Świętego, niezależnie od tego, jakie to było słowo. I rzeczywistość zyskiwała realność wtedy, kiedy została opisana” [s. 34]. Aby mógł powstać świat, nie wystarczy zatem wypowiedzieć „stań się” – trzeba to jeszcze zapisać i wydrukować! Co niewydrukowane, nie istnieje?
W tym świetle wybór poetyki neoklasycystycznej wydawał się zatem „naturalny” – aczkolwiek zależność mogła być także odwrotna: to określone lektury (Jarosław Iwaszkiewicz, Jarosław Marek Rymkiewicz, Osip Mandelsztam i in.) wpłynęły na uformowanie się takiej a nie innej postawy wobec rzeczywistości. „Mój akces do neoklasycyzmu pewnie trochę wynikał z chęci znalezienia stałego punktu oparcia. Te teorie Jarosława Marka Rymkiewicza, zakorzenione w psychologii głębi, w podświadomości zbiorowej Junga, jakoś korespondujące z myślą Teilharda de Chardin, dla młodego człowieka, który chce się wpisać w coś większego niż on sam, było bardzo atrakcyjne. Udzielasz głosu zmarłym poetom, zmarli poeci mówią przez ciebie, no to funkcjonujesz w potężnym systemie, który nadaje ci jakieś znaczenie, ty jesteś użyteczny, ale też ktoś cię wspiera. To ładna bajka była” [s. 211].
Jak każda iluzja, owa „ładna bajka” trwa dotąd, dokąd się w nią wierzy. W przypadku autora Ciszy odczarowanie przychodzi dość szybko, a anonsuje się już w chwili prasowego debiutu: „Krótki moment dużej radości, która później nigdy już, nawet przy debiucie książkowym, nie powtórzyła się z taką siłą. Potem stopniowo następowało uświadamianie sobie faktu, że pomimo wydrukowania tych wierszy tak naprawdę nic się w świecie nie zmieniło. Ani we mnie. Problemy, jakie miałem, zostały” [s. 62]. Performatywne moce poezji okazały się zbyt wątłe w zderzeniu z twardą rzeczywistością, a w zasadzie ze świadomością współczesnego człowieka: „w epoce ponowoczesnej refleksyjności – powiada Žižek – nie wierzymy już, że cesarz ma na sobie szaty”. Nie zawsze tak było: „Też mi się wydaje, że pokolenia lat 60. i 70., nawet 80., wierzyły szalenie w moc słowa. Że może ono nie tylko nas samych zmienić, ale cały świat zmienić. Że ruszymy z posad bryłę świata. Ale już moja świadomość z lat 80. i początku 90. to przekonanie, że literatura jest literaturą, jest literaturą, jest literaturą. I to jest także świadomość tego pokolenia. Zresztą to świadomość jakby pierwsza i naturalna” [s. 68-69]. Czy jest to rzeczywiście „świadomość pierwsza i naturalna”, to, moim zdaniem, kwestia dyskusyjna. Czyż to bowiem nie sfera fantazmatu – zwłaszcza zaś praktyka odwoływania się do mitycznego uniwersum – odróżnia nas od świata zwierząt, konstytuując tym samym swoiście ludzką „naturę”? „Naturę” – można by rzec – na wskroś nienaturalną właśnie, generującą „mityczną organizację świata” (Kołakowski) jako środowisko, poza którym nie może żyć?
Tak czy inaczej, magiczne funkcje języka literatury straciły swą moc. „Literatura jest literaturą, jest literaturą, jest literaturą”, konstatuje Zadura, parafrazując Gertrudę Stein. W innym miejscu nawet bardziej dosadnie: „sztuka jest sztuczna, jest sztuczna, jest sztuczna” [s. 234]. W myśl tych stwierdzeń prerogatywy literatury (sztuki) obowiązują wyłącznie na jej własnym terenie i nie mają żadnego realnego wpływu na świat zewnętrzny. Czy jest tak w istocie?
Wydaje się, iż sam podział na literaturę i tzw. „świat zewnętrzny” jest dziś mocno już anachroniczny. Zdaniem Ryszarda Nycza relacja literatura-rzeczywistość „nie daje się pojąć w kategoriach opozycji, alternatywy czy oboczności autonomicznych dziedzin. Za sprawą wkroczenia osoby do tekstu granica zostaje przełamana i zatarta. Literatura zaś na nowo się uprawomocnia, włączając się w porządek (i nieporządek) życia jako – uprawniona, a może nawet uprzywilejowana – forma jego narracyjnego rozumienia, dramatycznego rozwinięcia czy lirycznego wypowiedzenia” (vide tytuł książki, z której pochodzi cytat: Literatura jako trop rzeczywistości). Uprawianie literatury jest po prostu jednym ze sposobów bycia-w-świecie człowieka (sposobem nawet „uprzywilejowanym”), podobnie jak wszelka inna jego aktywność, natomiast tekst literacki jest taką samą częścią rzeczywistości, jak wszelki inny produkt tej aktywności. Sam Zadura zresztą wypowiadając swoje poglądy na temat poezji wielokrotnie – choć niekonsekwentnie – tezę tę potwierdza: „Poezja jest jedyną dziedziną, w której zbliżamy się do absolutnej wolności. Tu sobie można pozwolić na niczym nieograniczone myślenie”. Czy doznanie – i twórcze spożytkowanie – uczucia „absolutnej wolności” oraz „nieograniczonego myślenia” nie jest doświadczeniem par excellence egzystencjalnym, zmieniającym tak zastaną rzeczywistość, jak zanurzoną w niej świadomość? Czyż nie jest po prostu jednym z etapów „stawania się” człowieka? A jednak Zadura w tym samym miejscu natychmiast temu zaprzecza: „Gdybym miał wybierać pomiędzy pięknem, dobrem a prawdą, to pewnie uważałbym, że w życiu należy wybierać dobro. Natomiast w sztuce można i trzeba wybierać akurat prawdę. W sztuce, kiedy wybiera się prawdę, to i piękno jakoś ocaleje, i może nawet dobro jakoś ocaleje. Natomiast w tak zwanym życiu już tak dobrze nie jest” [s. 201]. Mimo wszystko „życie” określone jest jako „tak zwane”, co podział ten znów poniekąd podważa, bierze go w nawias.
Wertując notatki z lektury Klasyka na luzie natrafiam na więcej podobnych paradoksów czy niekonsekwencji. Jedna z ciekawszych dotyczy kwestii – także już, wydawałoby się, przebrzmiałej – stosunku treści do formy. „W przypadku wiersza – mówi Zadura – chodzi chyba jedynie o to, aby dość wiernie oddawał przekonanie autora” [s. 138]. Czyżby rzeczywiście byłoby to aż tak proste? Przecież już Lakoff i Johnson w swojej znanej książce Metafory w naszym życiu przekonująco udowadniają, iż nadawanie struktury metaforycznej określonym pojęciom – np. „treści” i „formie” poprzez metaforę „wyrażenia językowe [forma] to pojemniki dla znaczeń [treść]” – jest zawsze częściowe, nigdy całkowite. Uwypuklając bowiem jedne ich aspekty – by uczynić je bardziej zrozumiałymi i przydatnymi do dalszych intelektualnych operacji – ukrywają inne, wypaczając tym samym ich „realną” (także w znaczeniu lacanowskim) istotę. Treść (myśl, przesłanie, przekonanie) nie jest przedmiotem, który wkłada się po prostu do pojemnika (formy), aby go przesłać (przewodem) do odbiorcy. Ów „przedmiot” bowiem, umieszczony w „pojemniku” staje się przedmiotem-w-pojemniku, czymś radykalnie odmiennym zarówno od przedmiotu, jak i od pojemnika – abstrahując od faktu, iż każda treść/znaczenie/przekonanie już jest przedmiotem-w-pojemniku, podobnie jak każde bycie jest byciem-w-świecie.
Tymczasem autor Ciszy zdaje się nie brać powyższego pod uwagę: „Na ogół wiem, co chciałem napisać i co napisałem. Może zabrzmi to nieskromnie, ale taka jest moja właściwość psychofizyczna. Nigdy nie miałem poczucia, że wiersz, który napisałem, jest mądrzejszy ode mnie” [s. 224]. Skoro wiersz nie jest „mądrzejszy” od autora, znaczyłoby to, że jego myśl (treść) albo nie została umieszczona we właściwym pojemniku (formie), albo ironicznym gestem została umieszczona poza nim, celowo wciągając odbiorcę w interpretacyjną grę. W każdym przypadku jednak treść poprzedzałaby formę, z czym jednak trudno mi się zgodzić. Wiersz jest pewnym konkretnym aktem, jest treścią-w-formie, co znaczy, iż jako wytwór artystycznej działalności stanowi pewną integralną całość. Autorskie intencje, zamiary czy cele nie są czymś pierwotnym, co poprzez mediatyzację literatury zostaje w mniejszym lub większym stopniu zniekształcone, zdeformowane, naznaczone wtórnością. Funkcjonują one raczej jako refleksyjny bodziec do podjęcia artystyczno-intelektualnej przygody, stając się swoistą sondą zapuszczaną tyleż w rzeczywistość, ile we własną (nie)świadomość. Jak słusznie zauważa Zadura w innym miejscu, zaprzeczając poprzednim swoim stwierdzeniom: „Jak się wiersz pisze, to się nie wie, co się chce w wierszu powiedzieć. Gdyby się dokładnie wiedziało, to wiersz by nie powstał” [s. 181]. Otóż to.
Ostatnią tezę wspiera, w pewnym sensie, lansowana przez poetę koncepcja poezji jako niespodzianki: „Nie ma wiersza bez niespodzianki, nie ma wiersza bez zaskoczenia” [s. 209]. „Jeżeli po lekturze pierwszej linijki potrafię, nie patrząc na drugą, trzecią i następną, wszystkie je sobie wyobrazić, to już nie jest to dla mnie dobry wiersz, nawet nie jest to w ogóle poezja. Gdzieś tam w definicji poezji, jako jej element, powinna pewnie kryć się niespodzianka” [s. 213]. Niespodzianka nie tylko, dodajmy, dla czytelnika, ale i samego autora. Inaczej nie byłoby ani twórcy – w ścisłym słowa tego znaczeniu – ani tworzenia. To bowiem „kryjąca się” w wierszu niespodzianka także z odbiorcy – czy jest nim „zwykły” czytelnik, czy krytyk – czyni autentycznego twórcę. Co zresztą przynosi satysfakcję obu zainteresowanym stronom: „bo mi się wydaje, że krytyka jest rodzajem twórczości artystycznej i że żadnej innej krytyki nie ma. I jeżeli dałeś pretekst do czegoś takiego, to trudno sobie wyobrazić lepszą sytuację” [s. 90]. Jako krytyka bardzo mi się ten pogląd podoba (mile łechcąc moją próżność).
Kwestia relacji treści do formy powraca w wielu zamieszczonych w tomie rozmowach, rozpatrywana jest z wielu perspektyw i artykułowana w na wiele sposobów. Ale choć często podział ów traci na ostrości, a nawet bywa częściowo znoszony, zawsze jednak pozostaje w mocy: „wydaje mi się, że autor może wyrazić jakąś treść tylko w określonej formie. Pewnych rzeczy nie da się powiedzieć w sonecie. A pewne rzeczy da się powiedzieć tylko w sonecie” [s. 49] etc. Jak wiemy, nic na tym ani na tamtym świecie nie zastępuje niczego innego, a zatem powiedziane-w-sonecie w sposób oczywisty jest czymś innym niż powiedziane-w-odzie, w-powieści czy w-felietonie. Osobiście nie widzę powodu, aby tę oczywistość specjalnie podkreślać (chyba że jest coś, o czym nie wiem). Podział na treść i formę wciąż bywa użyteczny do przejrzystego wykładania pewnych koncepcji, co nie zmienia faktu, że w efekcie koncepcje te okazują się nadto uproszczone (i upraszczające). Ale skoro „świadomość literacka tak zwanego ogółu jest w dość marnym stanie” [s. 85], to może tak właśnie trzeba?

Grzegorz Tomicki

Klasyk na luzie. Rozmowy z Bohdanem Zadurą, wybór, opracowanie i wstęp J. Borowiec, Biuro Literackie, Wrocław 2011

Grzegorz Tomicki – Nie ma wiersza bez niespodzianki
QR kod: Grzegorz Tomicki – Nie ma wiersza bez niespodzianki