Jestem poetą – mieszkam w języku. To proste zdanie, które przed chwilą wypowiedziałem, budzi we mnie niepokój. Zdanie to nie jest żadną metaforą. Mój niepokój wynika z poczucia, że jest ono po prostu prawdziwe, a zawarta w nim prawda ma bardzo dojmujące konsekwencje. Jak mam wobec tego traktować miejsca, z którymi czuję się związany: Oborniki Śląskie i wzgórze o imieniu Holtei, Wrocław, mosty Pomorskie i wyspy na Odrze, Wyspę Pawi w Wannsee? Co mam myśleć o mojej miłości i o miłości, którą jestem obdarzany? Jakie miejsce w tym językowym mieszkaniu zajmują cierpliwe, bliskie mi przedmioty: filiżanka, pióro, zapalniczka? Przecież moje związki z ludźmi, miejscami i rzeczami, moje najgłębsze kontakty z nimi wydają się istnieć poza językiem, jakby niezależnie od niego? Przecież jestem sensualistą na dobre i złe uwikłanym w zmysły?
Sformułowane w tych pytaniach wątpliwości ujawniają przede wszystkim jak dotkliwe jest dla mnie to mieszkanie. Trudno zresztą, by było inaczej, w końcu mieszkam tam, gdzie „słowa nigdy i nigdzie/ są równie swojskie/ jak dom łóżko i ogród.” Moje bycie w języku jest przesycone zmysłowością, moje językowe mieszkanie rozpoznaję i oswajam wszystkimi zmysłami: dotykam słów, wącham je, smakuję, oglądam i wsłuchuję w ich brzmienie. Mówię tutaj o najbardziej intymnych kontaktach z mową, a więc z tą jedyną, na naszą ludzką miarę skrojoną, wcieloną formą języka.
Mam wrażenie, że tylko poeci naprawdę mieszkają w języku. Może zresztą mylę się, może zdanie to wyraża jedynie jak uwodzicielski bywa język dla poety. Niemniej jednak trudno mi odepchnąć od siebie owo przekonanie. Nie chodzi jedynie o to, że poetów i słowo łączy szczególna zażyłość, choć i ten fakt ma tu swoją wagę. Mieszkanie w języku nie jest aktem woli, nie my wybieramy – jest to raczej stan istnienia, który spada na nas jak pożądanie. Rzecz w tym, że poeta nieustannie podlega presji językowego uniwersum, że z pokorą przyjmuje dyktat języka, który używa go jako swego głosu. Równocześnie zaś, i naprawdę dzieje się to w tej samej chwili, być poetą oznacza przeciwstawiać się owemu dyktatowi. Poeta buduje zatem swe mieszkanie z podporządkowania się tyranii języka i ze stawianego owej tyranii oporu. Stawiamy językowi opór, gdy próbujemy naruszyć jego reguły, gdy kieruje nami przymus naruszenia struktury naszego językowego domostwa, przymus wykroczenia z utartych norm, by zmusić język do mówienia, do wypowiedzenia tego, co w ramach tych reguł wydaje się niewypowiadalne. Nasze ingerencje naruszające dotychczasową strukturę języka nie mogą być zbyt drastyczne – rzecz przecież w tym, by owe wykroczenia budowały a nie burzyły. Nie da się mieszkać w ruinach, nie da się zapraszać do nich gości. Przecież nie ze względu na siebie, nie ze względu na własną wygodę próbujemy naruszyć język. Otwieramy w nim ranę, gdyż chodzi tutaj o stworzenie przestrzeni na spotkanie z innym człowiekiem, także o spotkanie z sobą jako z Innym. Ingerencja w język, wykroczenie poza językowe normy musi mieścić się w możliwościach istniejących w języku. W różny sposób poeta może naruszać reguły języka, zawsze jednak musi temu towarzyszyć świadomość, że są to działania anarchiczne, że za każdym razem rozpoczynamy grę, która będzie toczyć się w ciemności. Gra z językiem jest w istocie grą, którą prowadzi się z samym sobą, lecz równocześnie, jak mam nadzieję, ta gra jest sposobem rozszerzania i pogłębiania świata. Sami musimy ustalić reguły tej gry, sami określić wagę i znaczenie naszych działań i z pokorą zgodzić się, że celem owej gry nie jest rozjaśnienie ciemności i że zawsze płacić będziemy sobą. Taka jest bowiem cena sztuki. Tadeusz Różewicz w jednym ze swych wierszy („O pewnych właściwościach tak zwanej poezji”) mówi: „[poezja] sączy się z pęknięcia/ ze skazy.” Ingerencja w język otwiera go – możemy to nazywać pęknięciem, skazą, a może i raną. Trzeba sobie jednak uświadomić, że rana języka jest także naszą raną, bardzo realną i dotkliwą, raną, z której wysącza się wiersz.
Znakomity polski malarz, Jacek Sempoliński, powiedział kiedyś, że jego zdaniem istnieją dwa rodzaje sztuki – jedna przyzwoita, a druga wyuzdana. Ta pierwsza mieści się całkowicie w obowiązujących w danym czasie normach i regułach języka sztuki, natomiast druga lokuje swe ambicje, swe pożądanie (to słowo wydaje się tu niezbędne), poza granicami owych norm. Sempoliński, nie bez racji, dodaje, że pierwsza bywa dobra, natomiast druga staje się niekiedy sztuką wielką. Tyle, że jest ona tyranią i dyktatem, wymaga całkowitego podporządkowania grze.
Nawiasem mówiąc, etymologicznie rzecz biorąc, poezja jest dyktatem – w języku polskim tego nie słychać, lecz w niemieckim dichten, Dichtung pochodzi od łacińskiego dicto, -are. „Dictare pierwotnie znaczyło tyle co <dyktować>. Otóż nawet w starożytności dyktowanie było czymś zwyczajnym – dyktowano nie tylko listy, lecz także kompozycje, zwłaszcza w stylu podniosłym. Stąd też od czasów Augusta wyraz dictare nabrał znaczenia pisać,komponować, zwłaszcza zaś pisać dzieła poetyckie. Temu właśnie przebiegowi rozwoju znaczenia w języku łacińskim zawdzięcza niemczyzna wyrazy dichten, Dichtung, Gedicht…Dichter i dictator zostali zrobieni z tego samego materiału językowego. Dante nazywał trubadurów dictatores illustres.” [Ernst Robert Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, Kraków 1997, s. 83]
Artystyczne zmagania Jacka Sempolińskiego z materią obrazu, z językiem malarstwa polegały często, jak sam mówi, na oswajaniu i ujarzmianiu błędu. Na wielu jego obrazach pojawiały się dziury wydrapane w płótnie szpachlą. Nie powstawały one w wyniku celowego działania – bardziej były świadectwem walki artysty z tworzywem. Były zatem formą poskramiania farb, wyrazem swoistej anarchii, śladem pożądania rozsadzającego ramy malarstwa. To pożądanie widoczne w obrazach Sempolińskiego jest również moim pożądaniem. Jestem zakorzeniony w pożądaniu innych ludzi, w pożądaniu, któremu byli w stanie dać wyraz: materialny, językowy, zmysłowy; w pożądaniu Dantego i Giotta, Hölderlina i Norwida, Francisa Bacona i Czesława Miłosza. Równocześnie doświadczam zniewalającej mocy mego własnego pożądania, któremu wciąż próbuję nadać imię, znaleźć dla niego właściwe słowo. Pożądanie to ważny budulec mego językowego mieszkania, pożądanie, którego podstawową cechą jest to, że nie można go zaspokoić.
Gdy mówię, że mieszkam w języku, najbardziej niepokoi mnie myśl, że oznacza to równocześnie, iż jestem bezdomny. Nie mam przy tym jedynie na myśli owej szczególnej bezdomności, której doświadczamy w naszych codziennych relacjach ze światem (z poznawaniem świata) i z językiem, kiedy zmagamy się z ich milczeniem. Bardziej chodzi mi tutaj o fakt, że, jak lapidarnie ujął to H.-G. Gadamer, „język jest właściwym śladem naszej skończoności.” Właśnie o tej bezdomności pisał Octavio Paz w wierszu „Rozmowa”:
„Słowo człowiecze
jest dzieckiem śmierci.
Mówimy, albowiem jesteśmy
śmiertelni: słowa
to już nie znaki, to lata.
Kiedy mówię to co mówię
nazwy przez nas wypowiadane
wymawiają czas: nas wypowiadają.
jesteśmy imionami czasu.”
(przekład Krystyna Rodowska)
Nie muszę chyba nikogo przekonywać, że w tej przestrzeni, w takiej bezdomności dokonywała się i toczy się nadal większość najistotniejszych artystycznych zmagań. Język wyznacza tutaj dystans, z którego możemy spojrzeć na siebie samych, na nasze uwikłanie w tkankę czasu. Pragnienie dotarcia do siebie, do prawdy o sobie pozostanie niezaspokojone. Gdy wydaje nam się, że już na dobre i złe udało nam się zakorzenić w języku, rzeczywistość traci swą realność. Słowa, którymi próbujemy trafić w świat odsłaniają go i zasłaniają równocześnie. Słowa, które miały nam pomóc ujrzeć nasze prawdziwe oblicze niezwykle skutecznie skrywają nas przed nami. Kiedy próbujemy znaleźć właściwe słowo, które ma dotrzeć do innej osoby (nawet wtedy, gdy tym innym jesteśmy my sami), nie opuszcza nas świadomość, że słowo to nie w pełni trafia. Gadamer w swym eseju o granicach języka pisze: „Nieuciszone pragnienie znalezienia właściwego słowa – oto rzeczywiste życie i istota języka. Widzimy tu, jak ścisły związek łączy niemożność spełnienia tego pragnienia, dèsir Lacana, i fakt, że nasza ludzka egzystencja upływa w czasie i w obliczu śmierci.”
Bezdomność jest więc po prostu konsekwencją zamieszkania w języku, bezdomność jako niemożliwe do zrealizowania pożądanie, nieusuwalny ból. Jest to jednak bardzo szczególna bezdomność, bezdomność błogosławiona – język jest bowiem przestrzenią spotkania, przestrzenią rozmowy. Tylko w nim mogę spotkać Alciphrona wcielającego się w hetery piszące listy do swych kochanków i przyjaciółek, Cezara zapatrzonego w leniwy nurt rzeki Arrar i próbującego zatrzymać w gramatyce, w oddechu zdania niezdecydowanie rzeki (Flumen est Arrar quod per fines Aeduorum et Sequanorum in Rodanum influit, incredibilli lenitate ita ut oculis in utram partem fluat iudicari non possit.), mogę też spotkać Borgesa, który w ogrodzie o rozwidlających się ścieżkach pisze wiersz „Współwinny”, biorąc mnie na świadka i obarczając współodpowiedzialnością. W tej bezdomności nieobecni stają się obecni i prawdopodobnie tu leży klucz wyjaśniający choć odrobinę charakter owego pożądania. Kwestia nieobecności, czy też, mówiąc wprost, śmierci, jest fundamentem dla całej sztuki we wszelkich jej przejawach. Pliniusz i grecki filozof Atenagoras zanotowali opowieść o początkach malarstwa figuratywnego. Historia ta rozgrywała się w Koryncie – para młodych ludzi spędzała razem noc, noc szczególną, gdyż następnego dnia mężczyzna miał wyruszyć na wojnę. Zbliżający się moment rozstania, oczekujące młodzieńca niebezpieczeństwa i związany z tym niepokój nie pozwalały zasnąć dziewczynie, która czuwała przy ukochanym a w końcu obrysowała cień, który jego ciało rzucało na ścianę sypialni. Opowieść ta dotyczy wprawdzie obrazu, lecz sądzę, że w równej mierze odnosi się ona również do literatury. Dla każdego dzieła konstytutywna jest nieobecność, choćby tylko przeczuwana, jak w historii o dziewczynie z Koryntu. Zarazem jednak to, co nieobecne, staje się obecnością (poprzez medium sztuki). Obrys cienia wykonany przez dziewczynę był materialnym faktem, rankiem pozostał, choć jej ukochany był już daleko. Jest to więc zarazem opowieść o pragnieniu, które daremnie próbujemy zaspokoić i uciszyć. Nie sądzę więc, że teksty, obrazy i rzeźby są jedynie, jak twierdził R. Barthes, „formalnie nieskończonymi tkankami cytatów.” Nasze pożądanie wciąż każe nam podążać ku ziemi obiecanej, tyle że towarzyszy temu pełna rozpaczy świadomość, że gdy w końcu język naszej sztuki pomoże nam ją odnaleźć, nie rozpoznamy jej, ukrytej w słowach. Moje językowe peregrynacje, moje mieszkanie w języku podpowiada mi nieustannie, bym nie zapomniał, że nie ma innych rajów, niż raj utracony.
I tak oto znowu zostaję sam na sam z moim niemożliwym do zaspokojenia pożądaniem, które każe mi doświadczać świata i odnajdywać siebie poprzez słowa. Chciałbym więc zamknąć te rozważania wierszem, w którym próbuję dotknąć owego pożądania.
Po-słowie
Używam słów
nadużywam przeżywam zużywam
od czasu do czasu
od przypadku do przypadku
od czterdziestu lat od nowa
włóczę się z nimi pod niebem
pozwalam przepływać przez siebie
moje wargi i język
rani ich piasek i szlam
niekiedy piętrzą się w krtani
zbyt wąskiej dla nich czasami
żłobią mnie tocząc przed sobą
radość i lęk i gniew
potem pod niebem pod wierszem
pod płotem dosłownie odsłownie
gotowe się łajdaczyć
zawsze chętne udawać
że mogą coś więcej znaczyć
i wciąż nie wiem
nie wiem i nie wiem
a na języku rośnie
słodkie i wyuzdane
otwarte na oścież „a”
(Tekst był publikowany w Niemczech: OSTRAGEHEGE Zeitschrift für Literatur Und Kunst, Heft I/2005 Nr 37 pod tytułem „Verlangen” oraz w Polsce: DYSKURS zeszyty naukowo-artystyczne ASP we Wrocławiu, nr 3/2005)