Wstęp
Rok 1962 jest bardzo pracowity i owocny dla bardzo młodego Boba Dylana, a także fascynujący dla muzyki młodzieżowej na całym świecie. Po „sennych” latach drugiej połowy lat pięćdziesiątych do głosu dochodzi pokolenie, które urodziło się w czasie II wojny światowej lub tuż po niej. Pokolenie to staje się bardzo „głośne”, zmienia bieg historii świata nie tylko w muzyce, kulturze szeroko pojętej, w filozofii, religii, ale i polityce. W tym roku Brian Epstein podpisuje umowę jako menadżer zespołu The Beatles, kilka miesięcy później perkusista Pete Best zostaje usunięty z zespołu, a na jego miejsce zostaje zaangażowany Ringo Starr. Narodziła się kontrowersja i pytanie „dlaczego”, na które do dzisiaj nie ma odpowiedzi. Ukazuje się debiutancki singiel Love me do, ale nic jeszcze nie zapowiada światowej sławy Beatlesów, wciąż jest era przedbeatlesowska. Mick Jagger i Keith Richards spotykają Briana Jonesa w The Ealing Club w Londynie. A w Nowym Yorku nieznany nikomu Robert Allen Zimmerman (dopiero 2 sierpnia tego roku legalnie zmieni nazwisko na Bob Dylan w nowojorskim Sądzie Najwyższym) pracuje w pocie czoła, bardzo interesując się tym wszystkim, co się wokół niego dzieje. W roku tym napisał i skomponował prawie 30 utworów, m.in. A Hard Rain’s A- Gonna Fall. (Magazyn „Rolling Stone” umieścił tę pieśń jako drugą najważniejszą w dorobku pieśniarza). Gdy czterdzieści kilka lat później manuskrypt trafił na aukcję w londyńskim Sotheby’s, jeszcze przed Nagrodą Nobla, nigdy wcześniej nie widziany, został wyceniony na 200 tysięcy angielskich funtów, czyli około miliona polskich złotych.(1) Nie chodzi jednak o pieniądze, ale o to, że dzięki tej pieśni oraz Blowin’ in the wind, opublikowanej w maju 1962 roku w magazynie „Broadside”, Dylan staje się równorzędnym partnerem w dialogu z Ameryką. Staje się wbrew własnej woli wyrazicielem haseł, do których musiałby – według niego – zrezygnować z własnej wolności, a tego czynić nie chce. On jedynie pragnie, aby jego pieśni/ballady miały donośność i znaczenie, pomogły mu w karierze artystycznej. On sam sprawia wrażenie obcości wobec przeżywanego czasu, chce być mimo wszystko na marginesie protestu, a nie w jego środku, wyżej ceni swoją prywatność. Tak było od jego pierwszych miesięcy pobytu w Nowym Yorku i tak jest do dzisiaj. W autobiograficznej książce pt. „Chronicles. Volume one” opisuje własnymi słowami nieporozumienie jakie powstało w trakcie wywiadu z dziennikarzem, który napisał dużymi literami w gazecie „Rzecznik zaprzecza, że jest rzecznikiem”(s.119). Po przeczytaniu gazety Dylan bardzo ekspresywnie dodaje: czułem się jak kawał mięsa rzucony psom na pożarcie (119). Jest mu niewygodnie z rosnącą sławą, nie wie jak sobie z nią poradzić, mówi: prywatność to coś takiego, co można sprzedać, ale nie można odkupić (Chronicles, s.118). Pomimo to jest emocjonalnie zaangażowany w to czym żyje Ameryka. Lata 1961 – 1965 według wielu jego przyjaciół i biografów są najlepsze. Kariera jego wystartowała do gwiazd w zastraszającym tempie, jednak rozum nie pozwala mu dawać się ponosić emocjom, zawsze będzie stawiał na prywatność i trzymanie się na dystans wyżej niż bezpośrednie angażowanie się w sprawy polityczno-społeczne. W przeciągu kilku lat narodziła się gwiazda – najmłodszy spadkobierca Walta Withmana, Carla Sandburga, Langstona Hughesa, Allena Ginsberga – piąty prorok Ameryki stąpający ulicami Nowego Yorku – Bob Dylan.
Na drugim końcu Ameryki w przepięknej i bogatej Kalifornii – w San Francisco – najpiękniejszym mieście świata – była dzielnica hippisów, ludzi wolnych, którzy z całej Ameryki uciekali ze swoich nudnych domów, aby poczuć jak krew pulsuje w żyłach, jak smakuje ciasto z dodatkiem marihuany, jak grają muzycy coś, co z czasem nazwą muzyką psychodeliczną. W mieście wiktoriańskich drewnianych domów, tak barwnych jak skrzydła motyla, w roku 1982, na Golden Gate Avenue, zamieszkałem na długie dziesięć lat. Nigdy bym nie przypuszczał, że będę wędrował tymi samymi ulicami, którymi chodził Ginsberg. Siedział w tych samych barach – nawet ci sami barmani podawali mi piwo – oglądał na ścianach pubów jego zdjęcia z miejscowymi sławami poezji lub przyjaciółmi. W The Second Hand Store na ulicy Hight and Ashbury lub wzdłuż Golden Gate Park można było kupić za 1.99 dolara płyty zespołów, które w Polsce były na wagę złota: The Beatles, Janis Joplin, Bob Dylan, The Doors, Joan Baez, Grateful Dead, Jimi Hendrix’a, Jefferson Airplane, Iron Butterfly, Carlosa Santany, etc.
Książki poetów, którzy jeszcze kilka miesięcy wcześniej byli dla mnie na równi ze świętymi, leżały w pudełkach, w nieładzie, po 99 centów. Niektóre z nich z autografami czy nawet dedykacjami: Ginsberg, Cassady, Burroughs, Joyce, Kerouac, Corso, wiersze o Wietnamie, buddyzmie. Księgarnie i sklepy z używanymi butami, marynarkami, koszulami, naszyjnikami – wyrobami jubilerskimi Indian przyjeżdżających z rezerwatów na handel, hipisowską biżuterią, kapeluszami, książkami i płytami, to tam kupowałem płyty i książki Boba Dylan, które słucham do dzisiaj tysiące kilometrów do Haight Street w Górach Sowich i czytam książki, z których garściami biorę cytat po cytacie do analiz i interpretacji twórczości Boba Dylana publikowanej na łamach „Helikoptera”. Dzielnica, zasłynęła na całym świecie jako święte miejsce hipisów, ale w ciągu pięciu lat po zakończeniu wojny w Wietnamie stała się turystyczną atrakcją. Children of flowers stali się biznesmenami i zamiast wpinać kwiaty we włosy zakładali konta oszczędnościowe w Bank of America. Piosenka, prawie hymn hipisów, Scotta McKenzie San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair) straci na aktualności. Beatnicy wraz hipisami znikną z powierzchni, a San Francisco będzie jednym z najdroższych miast Ameryki i świata symbolem luksusu i snobizmu. Haight – Ashbury nie będzie ulicą / dzielnicą hippisów, ale biznesmenów, banków i restauracji. Ale nie uprzedzajmy faktów, jest rok 1962, wulkan przemian dopiero pomrukuje. Rewolucja obyczajowa, free love and joint jeszcze się nie rozpoczęła i mało kto w San Francisco słyszał o Bobie Dylanie czy Beatlesach, ale San Francisco czeka. Poeci znad Zatoki wraz z ich liderem Robertem Duncanem czekają, wśród nich Gary Snyder, Lawrence Ferlinghetti, Michaele McClurem, Philipe Lamantia, i beatnikami z Allenem Ginsbergiem na czele. Bob chodzi po Nowym Yorku jak kret znanymi sobie tylko drogami, rozpoznawalny jest w kilku barach i pubach, w których grywa, oraz w gronie osób, u których nocuje na „waleta”. Patrzy, myśli, obserwuje, czyta gazety, rozmawia, pisze. Wulkan wybuchnie z całą siłą wkrótce, stanie się to szybko, w oka mgnieniu, jego kłęby dymu, popiołów, lawa gorąca, przybiorą kształt kwiatu, będzie to kwiat jednej „długiej nocy”, kwiat co zakwita raz na sto lat. Dziewiętnastowieczna wiktoriańska architektura domów tak miła dla oka, ulice zarośnięte eukaliptusami, przydomowe ogrody z drzewami awokado, cytryn i pomarańczy, wreszcie sam park Golden Gate, staną się świadkami czegoś, czego nie widziano w San Francisco od czasów gorączki złota. W mieście pojawią się wszelkiego rodzaju długowłosi z brodami i wąsami, nawiedzeni z gitarami, z kolorowymi wstążkami wokół głowy, z paciorkami na szyjach i przegubach rąk, brudni, biedni, głodni, śmierdzący, namiętni palacze marihuany i wyznawcy wszelkich odmian religii zen, buddyzmu, hinduizmu, wielbiciele Hare Krishna, kultury Dalekiego Wschodu. Policja będzie miała ręce pełne roboty, drobne kradzieże, włamania na cudzy teren, włóczęgostwo, nieproporcjonalna liczba mężczyzn i kobiet w San Francisco stworzy środowisko, w którym zakwitnie homoseksualizm i kultura homoseksualna. Przybędą ludzie z różnych powodów i z różnych grup etnicznych; Anglo-Amerykanie, Afro-Amerykanie, Hiszpanie, członkowie różnych szczepów Indian, Europejczycy, Chińczycy, Żydzi, i sam diabeł wie, kto jeszcze. Na tym tłumie, na tej masie ludzi, ktoś musi zarobić, ktoś musi dać im jeść, chleb i narkotyki, mleko i whisky, dach nad głową, zagrać, zaśpiewać, ułożyć pieśń, jakiej świat nie słyszał i nie widział. Z cichej, spokojnej dzielnicy, gdzie jeszcze nie tak dawno temu było słychać, szczekanie psa, płacz dziecka, brzęczenie pszczół, a cena domów, była dostępna dla przeciętnej kieszeni, Haigh- Ashbury staje się nowym Betlejem, w którym urodził się nie jeden Jezus, ale setki ich, może nawet tysiące.
Dylan napisał balladę A Hard Rains’s na maszynie w małym pokoju w Greenwich Village, gdy miał 21 lat. Nikt wtedy, łącznie z nim, nie zdawał sobie sprawy z tego, że będzie to pieśń/ballada – jedna z najlepszych w jego dorobku. Bez stałego miejsca zamieszkania, bez mieszkania i biurka, maszyny do pisania, bez własnej biblioteki, grzbietów książek, przemądrych encyklopedii, wspaniałych albumów z płytami, cennych obrazów na ścianach. Bez starych portretów przodków, bez wykształcenia z głową, w którą znajomi i bliscy nawkładali tysiące nazwisk poetów, pisarzy, filozofów, historyków, muzyków. Bez Greków, Rzymian, Celtów, Wikingów, Egipcjan, Hindusów, Buddystów i reszty świata, historii świata i sztuki, ale za to z fragmentami gazet „New York Herald Tribune”, „Time”, lub „Playboya”, z ogryzkiem ołówka w ręku, znalezionym gdzieś pod stołem kuchennym u znajomych, czyta, pisze, tworzy. Tak go wspomina pani Mrs. Gleason w książce Anthonego Scaduto (2):
Pamiętam, jak leżał na brzuchu niemal przez cały stół w jadalni, robiąc notatki na kawałkach papieru, nawet na krawędziach gazet, ponieważ nigdy nie miał nam czym pisać a potem utykał to kieszeni. Zawsze pracował na skrawkach kreśląc piosenki.
Dla Dylana najważniejsza była jego twórczość, kreatywność, tworzenie. Pieniądze czy rzeczy materialne schodziły na plan drugi. To, że mógł tworzyć było ważne, bo wyrażało jego, należało do niego i było nim.
W roku 1962 Dylan miał wielu mistrzów i nauczycieli na początku swojej kariery, w tym jednego świętego, był nim Woody Guthrie (ur. 1919), człowiek legenda, poeta, pieśniarz, na którym wychowało się trzy pokolenia muzyków folk. Po przyjeździe z Minnesoty w Nowym Yorku Dylan był przybyszem znikąd. Kłamał jak najęty podając się za kogoś kim nie był, zmieniał swoją tożsamość, łgał, historię swojego życia opowiadał na wiele sposobów, np. o tym, że w jego żyłach płynie indiańska krew Sioux’sów, że ma indiański nos i wujka Indianina. Zapierał się, że nigdy na znał swoich rodziców, nie jest Żydem, że wychował się na południowym Zachodzie Ameryki w Arizonie, itd., w sumie poszedł tak daleko, że z czasem nawet zmienił swoje nazwisko. Nikt go w nowym miejscu nie znał i on nikogo nie znał, a tak naprawdę nikogo to nie obchodziło, co on mówił o sobie, a mówił niestworzone rzeczy i za kogo się podawał, ale co potrafi, mógł być nawet wnukiem wodza Apaczów, i czwartym gitarzysta Elvisa Presleya. Jedni patrzyli na to z jednym przymkniętym okiem, innych zupełnie to nie obchodziło.
Jedną z jego nauczycielek w tym okresie była niewysokiego wzrostu dziewczyna włoskiego pochodzenia – siedemnastoletnia Suze Rotolo. Jak mało komu ten młody chłopak – samotny w wielkim mieście – nie tylko został przez nią pokochany, ale tyle jej zawdzięcza, że można o tym napisać nie jedną i nie dwie strony. Było to dwoje dzieciaków pełnych życia, niewinnych, zakochanych w sobie. (Dylan s.91). Jak prawdziwe jest stare polskie przysłowie mówiące, że z kim przystajesz, takim się stajesz, jak ważne jest środowisko, w którym młody człowiek wchodzi w nowe życie. Dla Dylana Suze była prawie wszystkim, nie tylko ukochaną dziewczyną, ale i powiernicą jego marzeń, kumplem do rozmów i przewodnikiem po mieście, literaturze, poezji, polityce oraz co najważniejsze, obudziła w nim zainteresowanie wszystkim tym, co wokół się działo w bardzo niespokojnej Ameryce, w szczególności wyczuliła go na segregacje rasowe. To ona pierwsza podsunęła mu poezję poetów europejskich, którzy na zawsze zmienili jego sposób myślenia o poezji w ogóle. (Teksty piosenek folk tak ważnych dla niego z czasem zeszły na plan dalszy.) Wiersze Rimbauda, Villiersa, Villona, Roberta Graves’a, Yevtushenko, a przede wszystkim Brechta, były iskrą, która rozpaliła Dylana wyobraźnię. (Dylan s.s 111/112) (3). Siedemnastoletnia dziewczyna pracowała dla The Congress of Racial Equality (CORE) jako sekretarka, to ona długimi wieczorami po pracy opowiadała poecie, co robiła w pracy, jak minął jej dzień, czym przez cały czas się zajmowała. Niesprawiedliwość społeczna, prześladowanie ludności murzyńskiej, segregacją, brutalność białych i znieczulica społeczna białych na niedole czarnych, to były sprawy jej dnia codziennego, o nich dyskutowali. Dylan był świadomy jak każdy Amerykanin. jakie są ograniczenia praw/swobód obywatelskich dla czarnych, począwszy od jazdy autobusem, poprzez edukację, pracę, awans społeczny, ale to Suze rozpaliła jego wyobraźnię i wrażliwość, do tego stopnia, że zaczął pisać, komponować utwory o niesprawiedliwości społecznej. Jak ważna była dla niego w tym czasie mówi sąsiad Mikki Issacson, który mieszkał w tym samu domu, co Suze z matką i siostrą, na One Sheridan Square.
Wyglądało na to, że Suze była jego pierwszą wielką miłością. (…) Po pierwsze, nie położyłby się spać, gdyby Suze nie przytuliła go i nie uśpiła. Wyglądało, jakby bał się być sam. (…) Suze nie mogła pójść na górę do mieszkania matki, dopóki Bob nie usnął. Może on odgrywał komedię przed nami. (Dylan. s.101).
Była bardzo ważną osobą w jego życiu i bardzo liczył się z jej zdaniem i opinią. To dla jej organizacji CORE napisał jedną z pierwszych ballad o czternastoletnim murzyńskim chłopcu o nazwisku Emmett Till z Północy, który pojechał na wakacje w 1955 roku na Południe i tam nieopatrznie zagwizdał na białą kobietę. Za ten czyn zapłacił swoim życiem, został brutalnie pobity, torturowany, zastrzelony i wrzucony do rzeki. W składającym się z siedmiu zwrotek wierszu The Death of Emmett Till o bardzo długich whitmanowskich wersach Dylan reporterskim stylem bez moralizowania opowiada o dwóch braciach białych mężczyznach, którzy dla zabawy dokonali zbrodni, chcąc zobaczyć jak umiera torturowany człowiek oraz o procesie sądowym za morderstwo i o uniewinnieniu morderców.
Dylan w pierwszej zwrotce pisze:
Nie tak dawno temu w Missisipi,
Młody chłopak z Chicago przeszedł przez Południa drzwi.
Okropna tragedia spotkała go wciąż pamiętam ją,
Kolor jego skóry był czarny, a nazywał się Emmett Till.
To co wyczytał w bibliotecznym archiwum rozpisał w wersach na wiersz, wiadomość gazetowa z czasem stała się wydarzeniem historycznym. Dylan dodając muzykę spowodował, że siła oddziaływania słów ballady nabrała jeszcze większej mocy, podniosła wartość i znaczenie przeżyć człowieka z ballady. Poeta w każdej zwrotce używa metafory, które nie są wyszukane, ani homeryckie, ale w tekście nabierają większego znaczenia, niż w rzeczywistości mają. W pierwszej zwrotce są to, „a Souther door”. „Przeszedł przez drzwi do Południa”. Zwykłe drzwi nabierają wydźwięku fatalistycznego, złowróżebnego, z tekstu wynika, że za nimi kryje się coś bardzo złego. Napięcie wzrasta ze zwrotki na zwrotkę, chociaż Dylan nie wykazuje się nadzwyczajną inwencja poetycką, ani plastyką obrazu, on umiejętnie rozwija to, co zostało napisane w gazetowym artykule.
Przeczytałem to w porannej gazecie, ale nie mogłem tego znieść
Uśmiechnięci bracia wychodzili z sądu zadowoleni, wolni.
Jury uznało ich za niewinnych, nie mogłem śniadania zjeść,
Ciało Emmetta unosiła piana południowego morza Jima Crow’a zbrodni. (4)
W piątej zwrotce ciało zamordowanego pływa w pianie południowego morza Jima Crawna, to nic innego jak rasistowskie przepisy białych przeciwko czarnym, to one powodują niesprawiedliwość. Metafora oddaliła prozaiczność tekstu gazety, oddaliła od banalności mowy dziennikarskiej, „włożyła duszę” w utwór Dylana. Bracia unikają kary, poeta rymuje słowo „free” z „sea”, ale nie o taką chodzi mu „wolność” i nie o takie chodzi mu morze, które też może być symbolem wolności, wręcz przeciwnie, słowa te potęgują wrażenie grozy.
Jeśli nic nie możesz powiedzieć przeciwko tej zbrodni, ludzkiej niesprawiedliwości,
Twoje oczy są wypełnione ludzkim prochem, twój umysł kurzem podłości.
Twoje ręce i nogi muszą być w kajdanach i łańcuchach, a krew musi odmówić krążenia
Pozwoliłeś, aby ludzka rasa upadła nisko, bez boskiego wybaczenia!
W szóstej zwrotce pojawia się piękna, celna metafora: „Twoje oczy są wypełnione ludzkim prochem, twój umysł kurzem podłości”, która daje wiele do myślenia, jak również wydobywa czytelnika ze „stylu gazetowego” w przestrzeń poetycką. Metafora będąca wytworem wyobraźni w tym wierszu jest jak rusztowanie, po którym Dylan zręcznie wspina się budując swoją poetykę. Trudność sprawia idiom/fraza: „God-awful low!”. Dylan przedstawia Boga jako coś bardzo negatywnego.
Chociaż cały wiersz jest utrzymany w tonie oskarżenia, to ostatni czwarty wers, ostatniej siódmej zwrotki, jest optymistyczny, pełen nadziei. Poeta pisze w nim że, „Możemy uczynić ten nasz wspaniały kraj wspanialszym miejsce do życia”. Ten świadomy happy end jest zaplanowany, chociaż wiersz rozpoczynał się nutką rozczarowania i tragizmu.
W wierszu tym występują nazwy własne i topograficzne. Na północy jest Chicago, na południu jest Missisipi, wymieniono też the United States of America w czwartej zwrotce i Jim Crow w piątej oraz Ku Klux Klan w siódmej. To nie wyimaginowana wyobraźnia poetycka inspiruje poetę, ale fragment gazety, opisane wydarzenie poeta przywołuje po raz kolejny do „życia” , wydarzenie te nie stanowi dla niego rzeczy zapomnianej, bo upłynęło tyle czasy, ale staje przyczynkiem do głębszej refleksji, to nie muza, a dziennikarz piszący reportaż ówczesnego wydarzenia pobudza poetę do działania. Zbudowany w ten sposób wiersz podkreśla bezkres czasu i utwierdza nas w przekonaniu, że czas w słowie pisanym nie istnieje. To co wydarzyło się kilka czy kilkanaście lat wcześniej opowiedziane po raz wtóry poprzez dylanowskie JA, nawet nie lirycznie czy poetyckie, utrwala nas w doświadczeniu, że to co zostało powiedziane w gazecie, nie ma takiej siły jak to, co zostało powiedziane w wierszu. To nie dziennikarz broni interesów obywateli,- o nim dawno już zapomniano, – ale poeta. To co mówi poeta jest „bliższe” czytelnikowi niż to, co mówi dziennikarz. W ten sposób powstaje portret poety w pamięci zbiorowej, Dylan zostaje zapamiętany jako bard, głos pokolenia. Jest ważne jak mówi, co mówi, a mówi na kilku poziomach. Poziomem podstawowym jest język gazet, nie jest to język ulicy, czy potoczny, ale na poziomie „niskiej” kultury. Następnie jest poziom wyższy, język tzw. poetyckiej struktury, czyli wyobraźnia, poetyka, styl, etc. Tutaj już widzimy poziom organizacji wypowiedzi. Poprzez metafory powstaje poetycka struktura, pojawiają się narzędzia stylistyczne i retoryczne. I trzeci poziom najwyższy, to są wartości kultury „wysokiej”, pojawia się silny poetycki indywidualizm, pojawia się „Ja”, jest stosunek emocjonalny autora do podmiotu, a także w przypadku Dylana pojawia się socjologiczny aspekt, jego zaangażowanie w to, co się wokół niego dzieje. A dzieje się dużo, począwszy od wojny w Wietnamie, poprzez rewolucję seksualną, obyczajową, narkotyki, ludność murzyńską domagającą się swoich praw, hippisów i ich hasło make love no war, muzykę, wielkie koncerty: The Monterey Pop Festival, zwany także jako “the Summer of Love”,
Woodstock Festival, the Newport Folk, czy the Altamont Speedway Free Festival, na których gromadziła się młodzież w setkach tysięcy. Z czasem to wszystko tak inspirujące zacznie poetę przerażać, on będzie marzył o spokoju i ciszy, rodzinie i prawie do prywatności. Będzie marzył o pracy od 9 am do 5 pm, jak zwykły śmiertelnik, bo za takiego się uważał, pisanie, tworzenie, to jakby forma „zarobkowania”, do utrzymania rodziny. Bardziej chciał być rzemieślnikiem niż artystą, który kończy swoją pracę, idzie do domu i zapomina o reszcie świata, nikt nie męczy go pytaniem, co miał na myśli, albo co oznacza np. słowo freedom, czy to oznacza, co oznaczy, czy jeszcze inne ma znaczenie.
Jak już było wspomniane – to pierwsza nauczycielka poety Suze Rotalo, uczyła go – rozmawiając z nim – jak pisać pieśni / ballady, skąd czerpać inspiracje i natchnienie. To ona zauważyła, że trzeba wyjść ze skansenu ludowej ballady na pierwszą linię walki o równouprawnienie. Folkowy śpiewnik tamtego okresu kończył się – chronologicznie – na piosenkach Woody’ego Guthriego. Gdy Suze szła do pracy na cały dzień, on spędzał go w nowojorskiej Bibliotece Publicznej, czytając i rozmyślając, co to będzie się działo i jak się sprawy z tym wszystkim ułożą, przestraszony jak większość Amerykanów, młodziutki człowiek bez stałego zajęcia, poza graniem na gitarze starszej od niego. Wieczorami czas spędzał na graniu w barach, klubach za napiwki, hot doga lub hamburgera z musztardą, butelką piwa i frytkami podawanymi z ketchupem, rozmawiał o bieżących sprawach. Wszystko to było tematem utworów, pomysłem na metaforę. Z setek przeczytanych stron gazetowych wybierał te, które stały się inspiracją do pisania ballad, np. The Death of Emmett Till, gdzie sam przyznaje, że przeczytał to w porannej gazecie. Z czasem krytycy porównywali ballady do artykułów (i nazywano je „śpiewanymi reportażami”). W ten sam sposób pracował dziennikarz Walt Withman i dziennikarz Carl Sandburg, którego inspiracją do pisania wierszy były kroniki policyjne, czy prasa poranna. Oni wszyscy nie wahali się podawać w swoich utworach prawdziwych nazw geograficznych (Kalifornia, Nowy York, Nowy Orlean), regionów, rzek (Missisipi), czy nazwiska bliskich znajomych lub ofiar niesprawiedliwości społecznej: John Brwon, Davey Moore, Woody Guthrie, Joan Baez, Emmett Till, Donald White, John Birch Hattie Carroll, Hollis Brown, John Wesley Harding, Sara, etc.
Dylan na początku swojej drogi w latach 1961/62 nie pisał ballad ludowych lub bluesów o nieudanych miłościach, czy rozczarowaniach kochanków sobą nawzajem (na tę tematykę trzeba będzie jeszcze poczekać). Jego interesowało to o czym się rozmawiało. Był rozgoryczony pisząc balladę pt. Oxfort Town, tym, że w wyniku zamieszek na tle rasowym zginęło dwóch ludzi. Podobnie myślał, jego poprzednik, czarny poeta Langston Hughes, jego zasadą było pisać o tym, co jest ważne dla jego grupy etnicznej, to o czym teraz ludzie mówią. Dylan zachęcony przez swoją dziewczynę Suze napisał tekst piosenki o segregacji rasowej, został on opublikowany w 17 numerze magazynu „Broadside”, który otworzył swoje łamy dla niego. Treścią utworu jest problem stworzony przez czarnego studenta James’a Meriditha, który zapisał się on na University of Missisipi, 1 października 1962 roku, co nie podobało się wielu białym.(6) Dylan pisze sześć zwrotek bez znaków przystankowych, co u niego zdarza się rzadko, rozwój wiersza polega na przejściu z tonu gazetowego do poetyckiego, od wiadomości gazetowej do metafory, niejednokrotnie „tak odległej, ale tak odkrywczej”, że czytelnik wiersza zastanawia się skąd Dylan ją wziął. Wszyscy śpiewają smutną melodię, niech będzie przykładem.
Po południu w miasteczku Oxfordzie
Wszyscy śpiewają smutną melodię
Dwóch ludzi zabito w świetle księżyca w Missisipi
Kto rozwiąże sprawę od domysłów aż kipi(7)
Ballada napisana językiem reportera z rymami gramatycznymi, i to ją różni od artykułu, ani wyszukanie słownictwo, ani formy, ale jest przekaz, jest wiadomość, jest informacja do przekazania, są emocje, współczucie. Sama „sucha” informacja gazetowa bez muzyki i głosu ludzkiego byłaby tylko zwięzłą gazetową informacją, a tak jest balladą, na którą uwagę zwrócił świat. Chociaż nazwisko czarnego studenta ani nazwa uniwersytetu nie zostają wymieniona w tekście i tak wszyscy wiedzą o co chodzi. Takie pisanie Amerykanie określili oryginalnością, bo nikt przed Dylanem tak nie pisał i nie śpiewał swoich ballad. To nie jest młodzieńcza radość przeżywania świata, ale płacz i cierpienie „dwudziestoletniego starca – proroka” przedstawiającego marność i znikomość świata, cierpienie z powodu lęku i nicości, wyrażone tęsknotą i samotnością. Dylan jest oryginalny, bo używa w swoich wierszach/balladach/pieśniach przysłów lub innych idiomatycznych wyrażeń, (stąd przekład polski często nie ma większego sensu). Nie waha się i nie boi trywialności i banału, nadając im nowego znaczenia, żywego i pozytywnego.
Trzeba po raz setny powiedzieć, że Dylana inspiracją były mass media amerykańskie, on nie czekał na europejską /grecką muzę, ani romantyczne natchnienie czy inspirację, on natchnienie czerpał z pierwszych stron gazet. Kuba to był temat o końcu świata, ona nie schodziła z pierwszych stron od 1953 roku, gdy rozpoczęła się rewolucja kubańska, która została wygrana przez Fidera Castro w 1959 roku. W kwietniu 1961 CIA skompromitowała się inwazją w Zatoce Świń, w lutym 1962 r., prezydent John F. Kennedy ogłosił embargo na handel między Stanami Zjednoczonymi a Kubą, w odpowiedzi na „zaciśnięcie przyjaźni kubańsko-radzieckiej”. W październiku amerykański samolot szpiegowski U-2 potajemnie sfotografował miejsca budowy wyrzutni rakiet jądrowych przez Związek Radziecki. Prezydent Kennedy nie chciał, aby Związek Radziecki i Kuba wiedziały, o ich odkryciu, przez dwa tygodnie sprawa była utrzymywana w tajemnicy, dopiero w przemówieniu telewizyjnym do narodu, 22 października, informuje Amerykę i cały świat, że 90 mil od wybrzeży jego kraju, Rosjanie zainstalowali głowice atomowe. Rozpętało się piekło gorączkowych rozmów o tym, co by się stało, gdyby Rosjanie postanowili zaatakować Amerykę bombą atomową. Nie był to spokojny rok dla Ameryki, padł „blady strach”. Amerykanie budowali schrony w swoich ogródkach za domem, tam gdzie sadzili pomidory i ogórki, a wybuch trzeciej wojny światowej wisiał na włosku, czarne (atomowe) chmury zbierały się nad amerykańską demokracją.
Dylan tak wspomina swoje dzieciństwo na kartach książki „Moje Kroniki”:
W 1951 roku chodziłem do szkoły podstawowej. Jedną z czynności, której nas uczono, było szukanie schronienia i chowania się pod ławkami, gdy zawyją syreny zwiastujące alarm przeciwlotniczy: Rosjanie mogliby nas bombardować. Mówiono nam, że w każdej chwili mogą zrzucić desant spadochronowy na nasze miasteczko. […] Teraz zamienili się w potwory, zamierzające poderżnąć nam gardła i spopielić. Wyglądało to dziwacznie. Życie w oparach takiego strachu pozbawia dzieci duszy. (strony 20/21).
Ten strach przed wielką zagłada z dzieciństwa Dylan wciąż pamiętał, pisał o nim trzydzieści lat później w autobiograficznej książce, bał się go, on był inspiracją do pisania i tworzenia. Strach z którym należało walczyć, mówić o nim głośno i pisać, nie wstydzić się go.
*
Ballada pt. A Hard Rain’s a Gonna Fall, źródła inspiracji
Ballada pt. A Hard Rain’s a Gonna Fall to utwór należący do jednego z najbardziej znanych w dorobku Boba Dylana. Wielu z badaczy jego twórczości uważa, że jej prawzorem był inny utwór napisany przez Dylana pt. Let Me Die in My Footsteps, do którego wykorzystał muzykę ze starej ballady folkowej Roya Acuffa. Jak sam autor pisze: inspiracją było związane z zimną wojną szaleństwo budowania schronów, zabezpieczających przed opadem radioaktywnym. Mniemam, że niektórym taka piosenka wydała się radykalna, ja jednak nie widziałem w niej radykalizmu. (M.K.s.s167/168). Dalej Dylan wspomina, że wstydził się tego utworu i nawet grając go nie mówił, że jest to jego kompozycja tylko, że zapożyczył to od zespołu „The Weavers”. Piosenkę grał i śpiewał z powodzeniem Pete Seeger, znakomity pieśniarz folkowy. Ballada Let Me Die in My Footsteps / Pozwól mi umrzeć we własnym łóżku. Polski tytuł dobrze oddaje sens ballady, która jest osobistym protestem Dylana wobec histerii powstałej w latach 50., z budowaniem schronów przeciw atomowych. Utwór ma sześć zwrotek, a pierwsza z nich streszcza całą balladę.
Pozwól mi umrzeć we własnym łóżku
Nie zakopiesz mnie pod ziemią mój brachu
bo ktoś powiedział zakop się chłopie w piachu
Żywcem nie dam się zakopać
Zanim zamknę me oko
Będę trzymał swą głowę wysoko,
Pozwól mi umrzeć we własnym łóżku brachu
Zanim zabierzesz mnie do piachu. (8)
Dylan wprawdzie schronu przeciwatomowego nie wybudował, ale miał obsesję na punkcie pyłu radioaktywnego. Jak sam przyznaje miał w swoim nowojorskim mieszkaniu licznik Geigera, aby w przypadku ataku jądrowego sprawdzić, co jest niebezpieczne, co nadaje się do jedzenia. (M.K. s.168). Piosenka Let Me Die in My Footsteps, na pewno nawiązywało muzycznie do A Hard Rain’s, ale nie treścią, bo wzorem była stara ballada szkocka pt. Lord Randa.
Oba wątki inspiracji przeplatają się tak ścisłe, że trudno jest je rozdzielić i chyba nigdy już się nie dowiemy jak było naprawdę, ponieważ podążać za Dylanem nie jest łatwo, on sam sobie sporo zaprzecza, kilka linijek dalej na tej samej stronie 167 pisze, że z kwitkiem odprawiano domokrążców oferujących budowę schronów. Nie handlowały nimi sklepy i nikt ich nie budował. Tak samo autor wielokrotnie zaprzeczał w swoich wywiadach dla mass mediów, by jego utwór miał cokolwiek wspólnego z tym, co się działo w Zatoce Świń. Tematycznie jednak ballada bardzo szeroko wpisuje się w klimat tamtych bardzo „nerwowych” czasów dla Ameryki. Wisząca na „włosku” wojna, strach, przerażenie, groza zagłady poprzez środki stylistyczne i obrazowania (images) oddają ducha tamtych czasów. Dylan w zależności od nastroju i sytuacji raz potwierdzał w wywiadach, że napisał ją z myślą o kryzysie kubańskim, a czasem zaprzeczał i się wypierał, mówiąc, że to nie ma nic wspólnego z Kubą, ani sprawami dziejącymi się wokół niej. Balladę po raz pierwszy wykonał we wrześniu w kawiarence Gaslight Café w Greenwich Village, a następnie publicznie tydzień później 22 września w Carnegie Hall jako część pokazu Hootenanny Show sponsorowanego przez magazyn pt, „Sing Out Magazine”. Na płycie utwór ten ukazał się dopiero w maju 1963 roku.(9)
Na okładce albumu, „Freewheelin Bob Dylan” jest napisane:
It was the sleeve notes on Freewheelin’ album that first reported the story that the Cuban Missile Crisis was the inspiration for the song – something later denied by Dylan, and seemingly impossible since the song was written before the crisis. The sleeve notes also make the oft quoted comment, “Every line in it is actually the start of a whole new song. But when I wrote it, I thought I wouldn’t have enough time alive to write all those songs so I put all I could into this one.”
Informacja ta sugeruje, że pieśń powstała zainspirowana kryzysem kubańskim, później Dylan zdementował te informację jako niemożliwą ponieważ utwór został napisany przed wykryciem głowic atomowych, w czasie kryzysu kubańskiego. Twierdzi, że chciał napisać tak, aby każdy wers był początkiem nowej pieśni, bo wojna atomowa wisi w powietrzu i życia może zabraknąć na napisanie tego wszystko, co chciałby napisać i powiedzieć.
Bob Dylan pisząc A Hard Rain’s A- Gonna Fall, miał formalnie skończoną tylko szkołę średnią, a jego dziewczyna – nauczycielka i przewodniczka po życiu i literaturze Suze nawet jeszcze nie skończoną szkołę średnią. Wielu jego przeciwników, a ma ich tyle samo co zwolenników, robi z braku wykształcenia wielkie hello, poza tym on mówi to o czym wszyscy i tak już wiedzą. Nawet nie potrafi śpiewać, tylko coś tam mamrota, trudno jest go zrozumieć, dlatego nazwano go „beczącą kozą”. Bardzo często ciągle coś tam zmienia, i doprawdy trudno jest porównywać piosenki z płyt z tymi samymi piosenkami z koncertów. Cokolwiek by o nim nie powiedzieć, nigdy popularnością i sławą nie będzie się mógł równać z Elvisem Presleyem, czy nawet Frankiem Sinatrą. Ale z perspektywy czasu okazało się, że szkoła, wykształcenie nie było mu potrzebne, on przebywał wśród ludzi oczytanych, których znajomość literatury amerykańskiej, europejskiej i światowe była duża. Ludzie ci, żyli kulturą, ich biblioteki były powodem do dumy, a kolekcje płyt do zazdrości, wszystko ich interesowało i oni wszystkim się interesowali. To oni udostępniali mu swoje książki i płyty, rozmawiali z nim i przekazywali, omawiali, analizowali w rozmowach wartość i znaczenie danego poety, malarza, utworu, piosenki czy wiersza.
Bardzo dużo o jego pierwszych dwóch latach pobytu w Nowym Yorku dowiadujemy się z wspominanej autobiografii „Chronicles” przetłumaczonej na język polski oraz przewodniku po życiu młodego Dylana już wspominanym pt. „Bob Dylan” A. Scaduto. O tym jak ważne było dla niego środowisko, w którym żył, jego nauczyciele, ich biblioteki, niech będą słowa samego Dylana: Byłem pod wielkim wpływem Dave’a [Van Ronka]. Gdy nagrałem swój pierwszy album, połowa umieszczonych na nim utworów była jego interpretacjami piosenek Van Ronka. Nie, nie planował tego. Tak wyszło. Podświadomie. Ufałem tym kawałkom bardziej niż własnym. ( M. K. s.162). Szybko się uczył, ludzie, którzy poznali go na początku jego pobytu w Nowym Yorku po roku nie mogli się nadziwić jak dużo się nauczył, bardzo się zmienił, nie tylko fizycznie ale i psychicznie. Dziennikarze Paul Nelson i Jon Pankake z magazynu „The Little Sandy Review” powiedzieli:
The change in Bob was, to say the least, incredible. In a mere half year he had learned to churn up exciting, bluesy, hard-driving harmonica and guitar music, and had absorbed during his visits with Gurthrie not only the great Okie musician’s (10) unpredictable syntax but his very color, diction and inflection.
Przeobrażenie Boba było, delikatnie mówiąc, niesamowite. W ciągu zaledwie pół roku nauczył się wzruszać z pasją, bluesowo, oddając się całkowicie harmonijce i gitarze, a podczas swoich wizyt w Gurthrie przyswoił nie tylko nieprzewidywalną składnię wspaniałego muzyka Okie, ale także jego kolorystykę, dykcję i fleksję. (11)
Wiele rzeczy nie trzeba było mu dwa razy powtarzać, przede wszystkim był osobą kreatywną z oczami szeroko otwartymi na świat i na bliźniego. Znajomość Starego i Nowego Testamentu, też odegrała nie małą rolę w pisaniu tekstów, wiele z nich jest o wydźwięku psalmicznym. A Hard Rain jest jednym z trzech utworów społecznego protestu Dylana nagranych w roku 1963 na płycie pt. „The Freewheelin”. Pozostałe dwa to: Blowin ‘In The Wind oraz Masters of War. Płyta ta jest jedną z najważniejszych w dorobku poety-muzyka, młodego barda, szczęśliwie dla niego wydana w odpowiednim czasie i miejscu. Dla tradycyjnego słuchacza muzyki folk, który przywykł do ballad wiejskich z Wielkich Równin, Dylan okazał się rewelacją, jego opisy rzeczy i spraw miejskich, codziennych językiem reportera, a z drugiej strony malarskie, surrealistyczne porównania i metafory zmuszały do zastanowienia się nad treścią tekstu. Nowojorski Dylan stał się piewcą „ludu” ale opisanego przez człowieka z miasta, czegoś takiego wcześniej nie było. Dylan był bardzo nierówny w swoim pisaniu, nawet nieprzewidywalny, jeden utwór z tej samej płyty może być grafomański, nieudany, napisany bliskimi rymami, całkowicie pozbawiony wypowiedzi poetyckiej z rdzeniem jednolitym tematycznie. Drugi utwór z tej samej płyty może być obrazem wieloznacznym, opartym na wielu skojarzeniach surrealistycznych, coraz to zmieniający kierunek, znaczenie, zastosowanie przerzutni, sprawia to, że utwór staje się niedefinitywnym, trudnym do interpretacji.
*
Tony Attwood, na którego w tej pracy będziemy często się powoływać, autor bloga pt. ”Untold Dylan”, tak pisze o pochodzeniu inspiracji A Hard Rain: Pomysł napisania tej ballady, narodził się ze starej ludowej ballady szkockiej, w której matka wielokrotnie kwestuje swego syna (pyta się go „Gdzie byłeś mój synu ukochany?”). Pod koniec ballady dowiemy się, że syn został otruty przez kochankę padając na ziemię, na tym kończy się ballada. Attwood pewny jest, że praźródłem muzycznym utworu Dylana była 12 ballada ze zbioru Childe’a (12) znana jako Lord Randal (lub Lord Randall). Był to tradycyjny utwór, który zachował się wśród tych licznych anglosaskich piosenek. Zwrócił na nią uwagę młody poeta Martin Carthy (13), a ten zaciekawił nim Dylana. Już sam początek ballady nakierowuje nas podobieństwa pomiędzy oboma utworami:
Oh, where ha’ you been, Lord Randal my son? And where ha’ you been, my hansome young man? I ha’ been at greenwood, mother, make my bed soon For I’m wearied wi’ hunting, and fain was lie down.
Istnieje wiele wersji Lorda Randala, ale wszystkie stosują ten sam schemat strukturalny – „pytanie-odpowiedź”. Nie można zaprzeczyć, że Dylan zapożyczył pomysł z dawnej ballady, ale on stworzył całkowicie nową balladę, nową jakość; wykorzystał współczesne symbole, plus wyobraźnię, obrazy, światło i ciemność na swój oryginalny sposób. Nie ma w tym nic złego w słowie „zapożyczył’, bo w twórczości ludowej jedni pożyczają od drugich. Muzyka ludowa kojarzy się z wiejską. Jej urok i siła tkwi w tym, że tak do końca nie wiemy, kto skomponował muzykę, a kto ułożył słowa. Utwór/piosenka ewoluuje przez pokolenia w jednej rodzinie, wiosce, regionie.
Rzadkością było, aby muzycy folkowi pisali własne teksty lub muzykę, dopiero pokolenie Dylana jako pierwsze zaczęło pisać własne teksty, komponować lub przerabiać muzykę, dopasowywać ją do swoich potrzeb i na niej zarabiać. Wcześniej tego nie było. Niech przykładem będzie mistrz i nauczyciel Dylana Woody Guthrie, włóczykij, robotnik najemny, umierający w biedzie i nędzy, chociaż sam pisał teksty i muzykę.
*
O czym jest ballada A Hard Rani’s a Gona Fall?
Ballada rozpoczyna się trzecim wersem (pierwsze dwa to refren): Włóczyłem się po zboczach dwunastu mglistych gór. Narrator opowiada, a właściwie przekazuje za pomocą poezji i muzyki swoim odbiorcom wiadomość senną, w której informuje o tym, gdzie jest. I’ve stumbled, to nic innego niż błądzenie, potykanie się o coś, poszukiwanie czegoś, lub bezsensowne „łażenie” po górach, ale ballada nie jest o tym, tylko o poszukiwaniu sensu życia, po jakieś wielkiej katastrofie kosmicznej.
Aby to zrobić narrator przybiera ton wizjonera, jak prorok Izajasz, opisuje widmo zagłady dokładnie tak, jak się tego obawialiśmy: pustkowia post-nuklearnego świata. Jednym z przekazów jest katastrofa niszcząca błękitną planetę Ziemię. Stąd błękitnooki syn. Planeta jest niszczona przez bliżej nie określony „ciężki deszcz” (a hard rain) , ale z czego „składa się ten deszcz” z ballady to nie wynika. Może się domyślać, że ten deszcze to forma kary, jaka spotkała ludzkość. Jeszcze inną interpretacją ballady jest rozmowa pomiędzy Matką Boską, a Jezusem, „niebieskookim lub błękitnookim synem”, której uważnie należy się przysłuchać. A Hard Rain to nic innego jak ulewa, potop, coś może przypominać jedną z egipskich plag. Jeszcze innym przekazem jest to, że ludzkość „pokazała” Panu Bogu, że nie zasługuje na jakąkolwiek z Jego strony wyrozumiałość. Bóg dał ludzkości inteligencję, ręce do pracy i wolę, aby żyć w raju stworzonym przez siebie, bo z tego boskiego została wypędzona, Następny przekaz: ludzkość sama sobie urządziła piekło wykorzystując swoja wolę, ręce, inteligencję do niszczenia wszystkiego, co spotka na swojej drodze.
A Hard Rain też może być zwykłą rozmową pomiędzy normalnymi ludźmi, matką a synem, ale nie o normalnych rzeczach, tylko o czymś nadzwyczajnym. Rozmowa jest nasycona niepokojem o losy świata. Wszystkie te ornamenty słowne wkomponowane w stylizowaną baśń, balladę o końcu świata, mogą zwiastować tylko Apokalipsę. Dlatego dziwi spokój z jakim matka pyta syna, a syn odpowiada, co on widział w swoich podróżach… Gdzie był, co przeszedł, czego doznał, kogo po drodze spotkał, co widział, co słyszał. Końcowe dwa wersy, będące formą refrenu robią na odbiorcy piorunujące wrażenie. And it’s a hard, it’s a hard, it’s a hard, it’s a hard, It’s a hard rain’s a-gonna fall. Powtórzenie słowa „hard” pięć razy pod rząd w dużym stopniu zapisuje się w mózgu słuchacza. Słowo „hard” rodzi grozę, zaczyna kojarzyć się automatycznie z czymś strasznym. Trudno jest nawet sobie wyobrazić, co one może faktycznie znaczyć. Takie zjawisko uważane było za karę od Boga, za manifestację wściekłości i bólu spowodowanego przez nasze grzechy. Mógł je użyć również dlatego, że jest ono jednosylabowe i o wiele łatwiej je zaśpiewać niż dwusylabowe „bloody”.
Dziennikarze uparli się, że jeśli sam autor raz zaprzeczał raz potwierdzał, że pieśń nie ma nic wspólnego z kryzysem kubańskim, to może pieśń jest o Wietnamie. Wojna – podczas gdy Dylan pisał balladę – w Wietnamie już trwała, ale większość Amerykanów wciąż nie wiedziała, gdzie jest Wietnam, nawet gdzie go znaleźć na mapie. Tak na prawdę masowy wyjazd żołnierzy rozpoczął się już po śmierci Kennedy’ego, gdy prezydentem został Lyndon B. Johnson, to on wydał w lipcu 1964 roku rozkaz zwiększenia obecności militarnej (tysiące żołnierzy) w Wietnamie Południowym. A Hard Rain’s nie może być opowieścią o wojnie z przerażającymi obrazami, w której zastosowano napalm, bo prawdziwe dni krwawej sławy dla napalmu nadeszły dopiero w czasie wojny w Wietnamie, (po raz pierwszy w roku 1963), gdzie został wykorzystany nie tylko jako broń taktyczna, ale również psychologiczna. Kiedy spadały bomby z napalmem, na ziemi rozpętywało się piekło. Temperatura płomieni wynosiła ponad 1200 °C, a ściana ognia przemieszczała się szybciej niż biegnący człowiek.(14) Dlatego nie jest to utwór o Wietnamie, ani osobisty protest Dylana, czy milionów młodych Amerykanów, i ludzi na całym świecie nie godzących się na tę wojnę, ani nie chcących w niej brać udział. Prawdą jest, że tym utworem Dylan swojemu słuchaczowi zabiera niewinność i komfort niczego nie robienia, trzymania się z daleka od tego wszystkiego, czym żyje świat. Dylan zachęca młodych ludzi do działania, bo jeśli nie będą działać, to końcowy efekt będzie taki sam jak w starej balladzie szkockiej. Dylan staje się „głosem pokolenia”, tak samo jak Carl Sandburg kilka dekad wcześniej został obwołany „głosem ludu”. Mówi o skutkach wojny nie tylko w Wietnamie, czy na Kubie, ale generalnie o wojnie i przemocy, ostrzega przyszłe pokolenie przed nic nie robieniem.
Ballada składa się z pięciu zwrotek i różnej długości wersów, od dziewięciu zgłosek do czternastu, najwięcej jest wersów trzynastozgłoskowych. To prawie siedmiominutowy utwór muzyczny, którego obecność w szerokim świecie literatury jest już dawno ugruntowana. Dla Dylana i wielu innych mistrzem był Woody Guthrie. Śpiewał jego piosenki i chciał być taki jak on. Zapomniał tylko o jednym, Woody był od niego trzydzieści lat starszy, że czasy się zmieniły i protest songi także. Po II wojnie światowej na scenę weszło nowe pokolenie, a wraz z nim nowy duch czasu. To, że ballada A Hard Rain została napisana jest także zasługą Suze, a to, że stała się jedną z najbardziej reprezentatywnych w dorobku poety, to już zasługa wielbicieli Dylana. Dylan pod jej wpływem się zmienił i zmienił swój warsztat poetycki. Z czasem gitarę akustyczną zamieni na elektryczną, a tam, gdzie elektryczność, tam kończy się folk/ludowość, i powstaje folk-rock.
Dylan pytany na konferencji prasowej w studiu KQED twierdził, że nie jest twórcą folk-rocka.(15) Powiedział: Myślę o tym bardziej jako określeniu muzyka wizji – to jest muzyka matematyczna. Dokładnie też nie potrafił określić, kim właściwie jest po porzuceniu folk i przejściu na gitarę elektryczną. Jednak wyraźnie stwierdził, że jest poetą, nie powiedział tego, ale można się domyślać, ze dla niego, istnieje powszechne przekonanie, że poezja istnieje w świecie czystego języka i dlatego różni się od prozy. Wiersz jest w rzeczywistości zarówno muzyką i słowem. Poezja jest dźwiękiem, bo posiada sylaby, rym, rytm, asonanse, dysonanse, metrum mające „towarzyszyć” zawartości wiersza, aby wprowadzić odpowiedni nastrój w odniesieniu do wywołanego wrażenia. The words are just as important as the music. There would be no music without the words. Aby nadać jakieś bardziej precyzyjne znaczenie słowom, których sens pozostaje otwarty, należy uwikłać je w takie sytuacje i takie rodzaje działalności, których wymogom nie będą mogły sprostać, jeśli nie będą określone dokładniej. Jest jeszcze uczucie związane z emocjami i obrazami poematu czyniąc go obrazem grozy mogącej nadejść w każdej chwili. Obrazy- symbole takie jak: dzikie wilki, niemowlę, dziecko liżące martwego kucyka, to wszystko działa na ludzką wyobraźnię. Kiedy zadano mu pytanie: Bob, zawsze mówiłeś, że słowa przychodzą najpierw i myślisz o nich jak o muzyce. Kiedy piszesz słowa czy je słyszysz? Odpowiedział, jednym słowem: Yes. Teksty ballad Dylana nie można porównywać do wierszy, ale kompletnych utwórów, w których słowa, muzyka, aranżacja, instrumentacja, wszystko to razem wzięte tworzą „dzieło”, czyli utwór.
*
Narzędzia poetyckie Boba Dylana
Ton – podniosły, apokaliptyczny, same słowa, nawet bez zastanawiania się nad treścią budzą w czytelniku strach, nawet grozę. Powtórzenia, bardzo liczne, na początku i końcu każdej zwrotki, które można uważać za refren. (W początkowym refrenie w zależności do zwrotki zmieniają się tylko czasowniki zawsze w pierwszym wersie: been, see, hear, meet, do, w zależności zwrotki).
I oto właśnie chodziło Dylanowi, bo nie jest w tym utworze najważniejszy rym wersów, (rymy niedokładne, przybliżona tylko zgodność brzmień) ale właśnie refren. Na nim jest oparta cała ballada. Tutaj nie rym kształtuje brzmienie, ale refren. Decyduje o tym budowa zwrotek jak i układ występujących refrenów, plus powtórka słowa „hard” która wnosi duży walor foniczny i wzbogaca cały utwór.
Początek:
Oh, where have you been, my blue-eyed son?
Oh, where have you been, my darling young one?
I jej zakończenie:
And it’s a hard, and it’s a hard, it’s a hard, it’s a hard,
And it’s a hard rain’s a-gonna fall.
Liczebniki. Hiperbola i epitety często nawiązują do surrealizmu. Najwięcej jest ich w pierwszej zwrotce, tyle co hiperboli jest epitetów.
I’ve stumbled on the side of twelve misty mountains
I’ve walked and I’ve crawled on six crooked highways
I’ve stepped in the middle of seven sad forests
I’ve been out in front of a dozen dead oceans
I’ve been ten thousand miles in the mouth of a graveyard
Aliteracja. Jest jej sporo w każdej zwrotce, a najwięcej w drugiej np. litera b: I saw a black branch with blood that kept drippin ( Widziałem czarną gałąź we krwi z niej kapiącą).
W trzeciej zwrotce litera s: I’ve stepped in the middle of seven sad forests. Dodatkową aliterację można znaleźć w następujących metaforach, które jak już było wspomniane robią duże wrażenie na czytelniku, czy słuchaczu, I saw ten thousand talkers whose tongues were all broken / miles in the mouth of a graveyard / a dozen dead oceans / seven sad forests / literki t, s, miles in the mouth of a graveyard. Przykładami aliteracji ze względu na powtórzeniu litery „d”, „m” i „b”. Nie jest to przypadkowe, Dylan wszystko to zaplanował i przemyślał, przykładów nie brakuje, bo są w każdej zwrotce.
Dodatkowo to jest piosenka przymiotników: krzywy, smutny, martwy, zraniony, wilgotny, etc.
I piosenka liczb: dwunastu, sześć, siedem, kilkanaście, dziesięć tysięcy (trzy razy)…
Animizacja i personifikacja. Dylan w tej balladzie nadaje przedmiotom nieożywionym cechy istot żywych.
seven sad forests – siedem smutnych lasów
a dozen dead oceans – tuzin umarłych oceanów
the mouth of a graveyard – usta ( gardło ) cmentarza
hammers a-bleedin – krwawiące młoty
Powtarzanie spółgłosek „t„ i ”s„ (w tekście angielskim nie w przekładzie), uściślają one wersy, pomagają „trzymać” linie w umyśle czytelnika, bo są poetyckim obrazami przekazu. Poeta przekazał to, co chciał przekazać, odniósł sukces, słuchacz jest wzruszony, po części przestraszony, „włącza” swoje myślenie o otaczającym go świecie. Dylan świadomie stosuje środki stylistyczne, bo wie, że wywołają one u jego słuchacza/czytelnika emocje. One urozmaicają tekst, „wciągają odbiorcę” w jego treść, budzą zainteresowanie przez co tekst staje się ciekawszy i nasycony obrazami (images), a te, jak wiadomo od stuleci, bardziej działają na ludzką wyobraźnie niż same słowa.
Omówienie utworu
Ballada składa się z pięciu zwrotek. Pierwsza jest najkrótsza, bo ma dziewięć wersów, a ostatnia piąta najdłuższa, bo ma szesnaście wersów. Dylan pisząc tę balladę zastosował podobną technikę pisania, jakiej używał we wcześniejszej swojej twórczości.
Pierwsza zwrotka, dziewięć wersów, wyliczanka liczbowa, plus dużo przymiotników, zaczyna się pytaniem: gdzie byłeś mój błękitnooki synu – proszę zwrócicie uwagę na zastosowanie hiperboli w tej zwrotce.
Oh, where have you been, my blue-eyed son?
Oh, where have you been, my darling young one
Syn mówi (opowiada) o wędrówce. Zwrotka ta jest bogata w aliteracje.
Włóczyłem się po zboczach dwunastu mglistych gór,
Przeszedłem, przepełzałem sześć krętych autostrad,
Stanęłam w samym środku siedmiu lasów smutku,
Wyszedłem naprzeciw tuzina martwych oceanów.
Wszedłem tysiąc mil w gardło cmentarza,
Oh, gdzie byłeś mój błękitnooki synu?
Oh, gdzie byłeś mój chłopcze ukochany?
A hard rain’s a-gonna fall można przetłumaczyć jako ulewa, potop lub krwawy deszcz czy też współcześnie jako zagłada atomowa. W polskim przekładzie „ciężki lub twardy deszcz” jakoś dziwnie brzmi w uszach. Może to być opad radioaktywny. Dylan jednak zaprzeczył, żeby miał to konkretnie na myśli, między innymi w wywiadzie radiowym udzielonym Studsowi Terkelowi w 1963: Nie, to nie jest deszcz atomowy, to po prostu ciężki deszcz. To nie opad radioaktywny. Chodzi mi o jakiś rodzaj końca, który po prostu musi nastąpić…[16]
Druga zwrotka ma jedenaście wersów i podobnie jak pierwsza zaczyna się pytaniem.
I co wiedziałeś mój błękitnooki synu?
I co widziałeś mój chłopcze kochany?
Widziałem niemowlę z dzikimi wilkami wokół
Widziałem autostradę diamentów, i nikogo na niej,
Widziałem czarną gałąź krwią ociekającą,
Widziałem pokój pełen ludzi z młotami krwawymi,
Widziałem białą drabinę w wodzie zanurzoną.
Widziałem tysiące głów gadających połamanymi językami,
Widziałem strzelby i ostre miecze w rękach małych dzieci
Widziałem tylko krwawy, krwawy, krwawy, krwawy,
bardzo krwawy deszcz spadający na ziemię.
Trzecia zwrotka, jedenaście wersów, jest o tym, co syn słyszał. Dylan ilustruje jednostkę, która widzi to, co się wokół niej dzieje. Wypowiedź poetycka idzie ramię w ramię z wypowiedzą polityczną. Poeta widzi zagrożenia współczesnego świata. Demaskuje go.
I co słyszałeś mój błękitnooki synu?
I coś słyszał mój drogi młodzieńcze?
Słyszałem głos burzy, który był ostrzeżeniem
Słyszałem łoskot fali, która mogłaby świat zatopić
Słyszałem stu bębniarzy, których dłonie płonęły.
Słyszałem tysiąc szepczących, których nikt nie słuchał,
Słyszałem jednego głodującego, i wielu śmiejących się
Słyszałem pieśń poety co skonał w rynsztoku
Słyszałem głos klauna, co łkał w cichej alei
I tylko krwawy, krwawy, krwawy, krwawy,
bardzo krwawy deszcz spadnie na ziemię.
Czwarta zwrotka, dziesięć wersów, jest o tym, kogo syn spotkał, a rozpoczyna się ona bardzo mocnym obrazem (image) dziecka leżącego obok martwego kucyka. To przemawia do wyobraźni i powoduje przyśpieszone bicie serca.
Oh!!! Kogo spotkałeś mój niebieskooki synu?
Kogo spotkałeś mój najdroższy?
I białego człowieka, co wyprowadzał czarnego psa*
I młodą kobietę, której ciało płonęło,
I młodą dziewczynę, co dała mi tęczę.
Spotkałem mężczyznę zranionego w miłości
I innego człowieka skażonego nienawiścią.
Piąta zwrotka, jest najważniejsza, bo jest w niej mowa o czasie, już nie tym fikcyjnym, przeszłym, ale teraźniejszym i fizycznym. Zwrotka ma szesnaście wersów, w niej Dylana dużo mówi o ekologii, i jest najbardziej złożona ze wszystkich. Rozpoczyna się tradycyjnie pytaniem matki do syna:
I co teraz zrobisz mój niebieskooki synu?
I co teraz zrobisz mój ukochany chłopcze?
Pytanie nie retoryczne, bo konkretnie postawione. Syn odpowiada, że pójdzie do czarnego, głębokiego lasu zanim zacznie się ulewa. Tam gdzie wielu ludzi, ale ich ręce nie mają nic do roboty. Tam gdzie pigułki trucizn zatruwają wody rzeki. Dylan tutaj nie mówi o ekologii, jakby się zdawało, ale o kłamstwach mass mediów, które on uważa za trucie wody pitej przez ludzi.(17) Mówi o nierówności społecznej, a także domaga się praw dla ludzi skrzywdzonych i poniżonych. W zwrotce tej widać najwyraźniej jego tzw. „żyłkę społecznikowską” i zaangażowanie. Zwrotka kończy się powtarzającym się refrenem:
Tylko krwawy, krwawy, krwawy, krwawy,
krwawy deszcz spadnie na ziemię.
Ale zanim on nastąpi poeta w surrealistyczny sposób dokonuje wolty i z ludzi głodnych, i dusz zapomnianych „przeskakuje” do kata z wiecznie zasłonięta twarzą. Jednak najbardziej zaskakujący jest ostatni wers tej zwrotki i całej ballady mówiący o tym, że narrator stwierdza, że będzie dobrze znał swoją pieśń zanim zacznie ją śpiewać. Jak to jest możliwe, tego nie wiemy, ale może się domyślać, że pieśń, nie jest samodzielna, tylko w jakiś sposób jest powiązana z narratorem, podmiotem mówiącym oraz łańcuchem zdarzeń przedstawionej w niej. To jest najbardziej fascynujące w tej balladzie. Głównym czynnikiem kompozycji jest czas. To on w czterech pierwszych zwrotkach jest przeszły, a w piątej, ostatniej przyszły. W efekcie tracimy poczucie czasu, gdzie jest początek, gdzie koniec. Narrator ballady skupia naszą uwagę na sobie, niezależnie od zdarzeń przez niego przedstawianych.
Nie sposób jest porównać tę balladę z innymi utworami poety, bo ta robi piorunujące wrażenie. Jej silny wpływ na młodych słuchaczy sprzed pięciu dekad jest odczuwany i dzisiaj.
*
Bob Dylan został laureatem nagrody Nobla za rok 2016 w dziedzinie literatury za „tworzenie nowych form poetyckiej ekspresji w ramach wielkiej tradycji amerykańskiej pieśni”. Aby słuszność tych słów potwierdzić wymieniamy tylko dwóch z czterech jego wielkich poprzedników: Walta Whitmana i Allena Ginsberga, do których twórczość Dylana nawiązuje, w szczególności w tej balladzie. (Pozostali dwaj to Carl Sandburg i Langston Hughes). Co łączy Dylana z Whitmanem i Ginsbergiem to słowo w tekście – ono kształtuje biografię poetów, opowiada pewną historię, w której poeci uczestniczyli, albo byli jej naocznymi świadkami. Tekst wiersza umiejscowia narratora pomiędzy opisywanym wydarzeniem, a językiem wypowiedzi poetyckiej. Łączą ich emocje, narracja i obrazowość – plastyczność. Mowa emocjonalna służąca do bezpośredniego wyrażenia tego, co czują, stan psychiczny, w którym zachodzi przemiana z mówienia „za siebie”, na ja- medium, które przemawia, ale przemawia do „milionów” tworząc wartości ponadindywidualne. „JA” liryczne, to nie tylko „przemawiający poeta”, ale to określenie/termin stosowany do całości tego co „JA” mówi i przeżywa, opisuje i przekazuje dalej. „JA” to całe epoki zdarzeń i wydarzeń, zarówno Whitman jak i Ginsberg i Dylan są mocno uwikłani w wydarzenia historyczne, w chwilę w której przyszło im żyć. „JA” czuje swoje powołanie do zbawiania świata a zarazem swoją odrębność wobec świata. Bob jest tego świetnym przykładem, gdy sam sobie zaprzecza albo „unieważnia” to, co wcześniej powiedział, albo nie rozumie, o co pytają go dziennikarze. Jego życie wewnętrzne poprzez twórczość, którą przecież „pokazuje światu” zderza się ze światem zewnętrznym. Artysta staje twarzą twarz z tym światem i siłę swoich uczuć, jednak nie potrafi przekazać, należycie wyartykułować jego wyjątkowe „JA”, czuje się zakłopotany, bo jego niepowtarzalność, wyjątkowość próbuje być interpretowana przez innych. A on nie chce się na to zgodzić, więc się wycofuje do swojego „wewnętrznego JA”. Taka romantyczna postawa, wizja indywidualności bardzo odpowiada Bobowi, bo nie ujawnia siły swojej kreatywności poetyckiej ani nie „odkrywa głębi duszy”. To o czym „przemawia jest ważne”, ale jeszcze ważniejsze jest to jak przemawia. Tych poetów łączy tradycyjne romantyczne pojmowanie języka poetyckiego, a wzorem jest dla nich Biblia. Jest też wspólny sposób wyrażania się, materiał językowy i ekspresja językowa.
Walt Whitman
Salut au Monde
I hear the workman singing, and the farmer’s wife
singing;
I hear in the distance the sounds of children, and of
animals early in the day;
I hear quick rifle-cracks from the riflemen of East
Tennessee and Kentucky, hunting on hills;
I hear emulous shouts of Australians, pursuing the
wild horse;
I hear the Spanish dance, with castanets, in the chest-
nut shade, to the rebeck and guitar;
I hear continual echoes from the Thames;
[…]
I see plenteous waters;
I see mountain peaks—I see the sierras of Andes and
Alleghanies, where they range;
I see plainly the Himalayas, Chian Shahs, Altays,
Ghauts;
I see the Rocky Mountains, and the Peak of Winds;
I see the Styrian Alps, and the Karnac Alps;
I see the Pyrenees, Balks, Carpathians—and to the
north the Dofrafields, and off at sea Mount
Hecla.
(rok publikacji 1867)
Allen Ginsberg
America
America I’ve given you all and now I’m nothing.
America two dollars and twenty-seven cents January 17, 1956.
I can’t stand my own mind.
America when will we end the human war?
Go fuck yourself with your atom bomb
I don’t feel good don’t bother me.
I won’t write my poem till I’m in my right mind.
America when will you be angelic?
When will you take off your clothes?
When will you look at yourself through the grave?
When will you be worthy of your million Trotskyites?
America why are your libraries full of tears?
America when will you send your eggs to India?
I’m sick of your insane demands.
(rok publikacji 1956)
Bob Dylan
A Hard Rain’s Gonna – Fall
I saw a newborn baby with wild wolves all around it
I saw a highway of diamonds with nobody on it,
I saw a black branch with blood that kept drippin’,
I saw a room full of men with their hammers a-bleedin’
[…]
I heard the sound of a thunder, it roared out a warnin’,
Heard the roar of a wave that could drown the whole world,
Heard one hundred drummers whose hands were a-blazin’,
Heard ten thousand whisperin’ and nobody listenin’,
Heard one person starve, I heard many people laughin’,
Heard the song of a poet who died in the gutter,
Heard the sound of a clown who cried in the alley,
(rok publikacji 1962)
Pomiędzy Whitmana Salut au Monde, a Dylana A Hard Rain – Gonna Fall jest 100 lat różnicy od ich powstania, ale gdy spojrzymy na oba teksty oraz Ginsberga poemat America (fragment) to tych różnic nie widzimy. Dla kogoś, kto nie zna twórczość tych poetów fragmenty powyższych tekstów mogą być napisane przez tę samą osobę, w bardzo podobnym czasie.
Dykcja językowa trzech poetów jest bardzo podobna, oparta na budowie (konstrukcji) długich zdań i poetyki, (ekspresji słownej) przerzutni, wyboru słów, zwrotów. Wersy zaczynające się od „I” czyli „ja”. Wiersze pisane w pierwszej osobie, dlatego „Ja” jest tak ważne, bo przez „ja” odbiorca powinien rozumieć „mój świat”, mój punkt widzenia. Każdy z tych poetów (już to zostało powiedziane) był „wychowany” na Biblii i ona towarzyszyła im przez całą twórczość. Ich wiersze, pieśni, ballady to „komunikat”, przez który chcą coś przekazać odbiorcy. Oni są nadawcami, a czytelnik adresatem. W ich przypadku więź porozumienia jest bardzo duża . Dokonuje się ona nie tylko za pomocą języka, ale i kodu, który dla adresatów jest zrozumiały. Język tych poetów nie odbiega zbytnio od wypowiedzi normalnej, potocznej w zależności od utworu, jest mniej lub bardziej nasycony metaforami. Dotyczy to w szczególności Dylana, bo on jest nie tylko poetą, ale i muzykiem. Aktywność języka jest w poetyckim tekście dużo większa i wyrazistsza niż w tekstach dwóch jego poprzedników i nie chodzi w nim o samo piękno.
Dla nich utwór literacki to źródło informacji dla odbiorcy. Dla nich zawężenie wiersza tylko do samego wiersza, samej poezji, tylko do poezji, to ograniczanie poezji tylko do funkcji poezji. Oni oczekują, że wiersz, poezja to coś więcej niż język poetycki, słowa, dla nich to okazja do podzielenia się z czytelnikiem własnym światopoglądem, dla nich to mówienie o świecie, ich własnym świecie, ich rozumieniem świata, nawet narzucanie się czytelnikowi, tak aby ten rozumiał i odczuwał świat tak jak oni. Dlatego też nie możemy się dziwić, gdy z czasem zostaną nazwani, „głosem pokolenia”, albo „głosem ludu”. Poczują się jak prorocy ze Starego Testamentu, zaczną dialog z samym sobą, lub monolog wewnętrzny i to co słyszą, widzą, czują, myślą, przeżywają – staje się poezją.
(Trzeba bardzo uważać, bo linia pomiędzy ograniczaniem i rozszerzaniem wagi i nośności wiersza jest szeroka na włos i bardzo łatwo jest popaść w gadulstwo i w grafomanię, co się nieraz i nie dwa wyżej wymienionym poetom zdarzało). Poezja ma trafiać do wszystkich i każdego, i taka była ich dewiza pisania. Nie wolno jej redukować tylko dla akademików czy badaczy literatury, ona ma być przekazem językowym, nie ograniczonym, poruszającym aktualne lub bieżące sprawy, to czym żyje tutaj i teraz. Epizodyczność ich utworów stanowi rodzaj przekształcenia idiomu poetyckiego, a to prowadzi do narodzin narracji synkretycznej, (JA) sytuującej się na pograniczu liryki i eposu literackiego. Whitman, Ginsberg i Dylan to poeci poematu dygresyjnego.
*
Noblista i jego pieśń
Dylan po otrzymaniu Nagrody Nobla przez dwa tygodnie milczał, zapadł się w sobie, trawił tę wiadomość i nie wiedział, co ma z nią począć. Piewca niepokojów i tajemnic swojego pokolenia zgasił Ogień, który mu oświetlał drogę, ogrzewał i rozjaśniał umysł. Pomyślał: patrzyli na mnie jak na chodzącą górę. Maltretowano mi ognisko domowe, przed drzwiami nieustanie złowieszczo darły się kruki. (Kroniki s.77)(18) Nie wiedział, co ma odpowiedzieć, jak ma się zachować. Z jednej strony wielki zaszczyt i wyróżnienie, a z drugiej będą wszędzie zaglądać, prześwietlać od zębów, aż po odbytnicę, od kołyski po ostatni napisany tekst . Jęczał i kwękał, jak zawsze niegrzeczny i źle wychowany, tak go postrzegali ludzie w czasach jego wcześniej młodości w Nowym Yorku. Człowiek się starzeje, ale nawyki pozostają takie same przez całe życie. Tak go wspomina Mrs.Smith, u której często się zatrzymywał i spał w łóżku jej syna. Nie mówił, gdzie był i co jadł, gdzie spał i czy jest głodny. Siadał i jadł, wyspał się i poszedł sobie. (19) Dalej dodaje, że przepadał na długie dni i nagle się znowu pojawiał, nie mówił nic nikomu. Spał na waleta u wielu ludzi, miał swoje mety po całym Nowym Yorku. Podobnie teraz przepadł, a świat czekał, gdy po wielu dniach odpowiedział w ten sam sposób, w jaki pisał swoje piosenki: zmieniając wersy starych ballad bluesowych, tu i ówdzie dodając nową linijkę… nic za wszelką cenę, nic w tym spełnianiu obowiązku i polegnięciu na polu chwały. (Kroniki s.s.140/141) Jego strategia polegała na rozmyślaniu i czekaniu, podpatrywaniu, co się będzie działo, proces kanonizacji rozpoczął się. Krótka piosenka pt. All Along TheWatchtower wydaje się być najlepszym komentarzem do sprawy wokół Nobla dla Dylana. W szczególności, druga zwrotka:
„Nie ma powodów, by się podniecać”, uprzejmie powiedział złodziej,
„Wielu wśród nas czuje, że życie jest błaznem, to nie dobrodziej.
Ale ty i ja już przez to przeszliśmy, i nie jest to nasze przeznaczenie,
Nie rozmawiajmy fałszywym tonem, godzina późna, po co to ględzenie”.(20)
W dniu 10 grudnia 2016 roku, Patty Smith (21) wykonała A Hard Rain – Gonna Fall zamiast Boba Dylana podczas uroczystości wręczenia Literackiej Nagrody Nobla w Sztokholmie, który ze względu na wcześniejsze zobowiązaniowa, koncerty w Los Angeles nie mógł osobiście uczestniczyć w tej ceremonii. Nagrodę odebrał kilka miesięcy później, przy okazji trasy koncertowej po Szwecji, bez dziennikarzy, wielbicieli, i wszystkich tych, co tylko przyprawiają go o ból głowy.
ŹRÓDŁA
1. The original type-written manuscript for one of Bob Dylan’s best songs is going up for auction at Sotheby’s in London.
2. Bob Dylan by Anthony Scaduto (strony 80 i 121). Wydawnictwo Grosset 4 Dunlap. ISBN 0-448-02034-3. New York. 1971.
3. Bob Dylan by Anthony Scaduto (strona 111). Wydawnictwo Grosset 4 Dunlap. ISBN 0-448-02034-3. New York. 1971.
4. Bob Dylan: Lyrics, 1962-1985- Includes All of Writings and Drawings. (Strona 20) ISBN 10:0394542789.Wydawca. Alfred A. Knopf, New York.1985.
5. George’a Lankoffa (ur. 24 maja 1941) – językoznawca amerykański, specjalizuje się w dziedzinie lingwistyki kognitywnej. Znany ze swoich teorii na temat języka jako systemu metafor, jest również twórcą teorii radialnej struktury znaczenia.
6. Bob Dylan by Anthony Scaduto (strona 126). Wydawnictwo Grosset 4 Dunlap. ISBN 0-448-02034-3. New York. 1971.
7. Bob Dylan: Lyrics, 1962-1985- Includes All of Writings and Drawings. (Strona 62) ISBN 10:0394542789.Wydawca. Alfred A. Knopf, New York.1985
8. Bob Dylan: Lyrics, 1962-1985- Includes All of Writings and Drawings. (Strona 21) ISBN 10:0394542789.Wydawca. Alfred A. Knopf, New York.1985
9. Jack Doyle, Dylan’s Hard Rain, 1962-1963, PopHistoryDig.com, March 6, 2012.
10. Okie musicas – w latach trzydziestych w Kalifornii termin (często używany z pogardą) odnosił się do bardzo biednych imigrantów z Oklahomy (i pobliskich stanów). The Dust Bowl i migracja „Okie” z 1930 roku przyniosły ponad milion przesiedleńców; wielu zmierzało do reklamowanej pracy w rolnictwie w Central Valley w Kalifornii.
11. Tony Attwood. www.bob-dylan.org.uk
12. Francis James Child (1 lutego 1825 – 11 września 1896) – był amerykańskim uczonym, pedagogiem i folklorystą najbardziej znanym dzisiaj ze swojej kolekcji angielskich i szkockich ballad, zwanych obecnie „Balladami Childa”. Child był profesorem retoryki i oratorstwa na Uniwersytecie Harvarda, gdzie opracował wiekopomne wydania poezji angielskiej. W 1876 roku został mianowany First Professor of English na Harvardzie, co pozwoliło mu skupić się na badaniach naukowych. W tym czasie rozpoczął pracę nad opracowywaniem ballad, jednak bardziej interesowały go słowa niż sama muzyka.
13. Martin Carthy, (ur. 21 maja 1941 r.) – angielski piosenkarz i gitarzysta, jedna z najbardziej wpływowych postaci w brytyjskiej muzyce tradycyjnej. Był inspirują dla wielu muzyków folkowych m.in. Boba Dylana i Paula Simona.
14. https://menway.interia.pl/militaria/news-napalm-zabojcza-bron-ktora-przeszla-do-legendy
15. Bob Dylan: San Francisco Press Conference (Dec. 1965). https://www.youtube.com/watch
16. Jonathan Cott (red.): Dylan on Dylan: The Essential Interviews. Hodder & Stoughton,
006. ISBN 0-340-92312-1 za angielską Wikipedią.
17. Bob Dylan by Anthony Scaduto (strona 127). Wydawnictwo Grosset 4 Dunlap. ISBN 0-448-02034-3. New York. 1971.
18. Moje kroniki część 1. Bob Dylan. Tłumaczenie: Jacek Sikora. Wydawnictwo Dolnośląskie. ISBN 83-7384-49-2. Rok wydania 2006r.
19. Bob Dylan by Anthony Scaduto (strona 79). Wydawnictwo Grosset 4 Dunlap. ISBN 0-448-02034-3. New York. 1971.
20. Bob Dylan: Lyrics, 1962-1985- Includes All of Writings and Drawings. All Along TheWatchtower ,s.252. ISBN 10:0394542789.Wydawca. Alfred A. Knopf, New York.1985.
21. Patricia Lee „Patti” Smith (ur. 30 grudniaa 1946 w Chicago) – amerykańska wokalistka, autorka piosenek i poetka. Zyskała rozgłos swoim debiutanckim albumem Horses. Wniosła do punk rocka feministyczny i intelektualny punkt widzenia. Uważa się ją za jedną z najważniejszych kobiet w historii rocka.
Wszystkie tłumaczenia z języka angielskiego są Adama Lizakowskiego, jeśli nie ma podanego nazwiska innego tłumacza.