„Sztuka jest arystokratyczna do szpiku kości, jak książę krwi. Jest zaprzeczeniem równości i uwielbieniem wyższości. Jest sprawą talentu,czy nawet geniuszu, czyli nadrzędności, wybitności, jedyności, jest także surowym hierarchizowaniem wartości, okrucieństwa w stosunku do tego, co pospolite, wybieraniem i doskonaleniem tego, co rzadkie, niezastąpione”
Witold Gombrowicz, Dziennik.
I. Czym jest nie-sztuka, jej przykłady
Używając określenia „nie-sztuka” zamiennie z pseudosztuką, mam na myśli wszelkie wytwory podszywające się pod sztukę. To znaczy takie, na których widok człowiek uznający piękno za nieodłączny składnik/atrybut sztuki ‒ obok towarzyszących jej treści ‒ przyspiesza kroku. Chce bowiem jak najszybciej stracić je z oczu. Mam na myśli, dla przykładu, prezentowane w galerii dwa patyki ułożone na krzyż, bryłę lodu wolno się topiącego, piramidę ułożoną z rolek papieru toaletowego. Czyli to, co Stanisław Lem tak oto scharakteryzował:
„Zatarcie granicy pomiędzy dziełem sztuki a śmieciem po prostu, pomiędzy kunsztem a bylejakością zdaje mi się jednym z głównych znamion naszej epoki” (Świat na krawędzi).
W podobnych duchu wypowiedział się Stefan Kisielewski:
„Nie wierzę w dzieło, które nie wymaga wysiłku technicznego, przezwyciężenia oporu materii, a jest tylko czystą koncepcją. To łatwizna, unik, nieporozumienie” (Dzienniki).
Twórcy „dzieł”, które mam na myśli zdają sobie doskonale sprawę, z nijakości i beztreściowości swych pomysłów. Dowodzi tego to, że prezentacjom owych przedmiotów podszywającym się pod sztukę, towarzyszą nieodmiennie długie elaboraty mające ukazać sens ‒ nieodmiennie przedstawiany jest on, jako bogaty i głęboki – stworzonych przez nich instalacji, jak nazywa się owe dziwadła. Te zaś opatrywane są podniosłymi, wzniosłymi tytułami mającymi sprawiać wrażenie owej głębi bądź tytułami nadzwyczaj enigmatycznymi. Obecność kamery często towarzyszącej owym ,,wydarzeniom”, również ma sugerować ich ważność. Temu samemu służą wyjaśnienia kierowane do dziennikarzy sprawiających wrażenie zainteresowanych, a nawet poruszonych tematem. Do tego typu zdarzeń należy też np. obieranie ziemniaków w otoczeniu widzów (kim są, że chcą To oglądać?). Po obraniu iluś kilogramów kartofli, „artysta” musi koniecznie wyjaśnić, co chciał przez to powiedzieć. Żaden, powtarzam, żaden spośród milionów obieraczy ziemniaków, jacy czynili to – i inne podobne czynności, jak np. prasowanie – do (orientacyjnie) lat 70. XX w., jeśli chodzi o Europę Środkową, nie wpadł na pomysł, aby nazwać się artystą i twierdzić, że ta czynność zasługuje na miano sztuki. Nikt z nich nie miał bowiem tyle tupetu, jeśli miał go w ogóle. Działały również konkretne ograniczniki: choćby zdrowy rozsądek, a także wspólne ogromnej większości ludzi, podejście do tego, czym jest sztuka i piękno. Ale owym pseudoartystom, akurat tupetu nie brakuje. Zaś na takie zarzuty, jak poczynione powyżej, odpowiadają, że wszystko jest sztuką. Ale jest to odpowiedź, która pokazuje, że gdyby dalszy rozwój sztuki miał podążyć w kierunku przez nich wyznaczonym, znalazłaby się ona na manowcach. A może nawet osiągnęłaby Nicość. No bo jeśli wszystko jest sztuką, sztuką nie jest Nic. Nawet samo jej pojęcie staje się wówczas bezużyteczne, a do tego puste, gdyż Nic (dosłownie) nie kryje się za nim.
Zamalowywanie płócien farbą jednego koloru, jak również powtarzanie na dziesiątkach obrazów tych samych elementów ‒ różniących się jedynie odcieniem np. czerwieni ‒ też należy do tego rodzaju działalności. Właśnie o tych sprawach mówi nst. fragment z eseju Dobre uczynki i dobra robota Clive’a Staplesa Lewisa:
„Kałuża […] nie jest dziełem sztuki, bez względu na to, jak doskonałe wina, oleje czy lekarstwa do niej wylano”.
Niewątpliwie wiele osób jest zachęconych do takich „czynności” przez fakt posiadania dyplomu ukończenia wyższej uczelni plastycznej np. Akademii Sztuk Pięknych (skończenie liceum plastycznego nie sprzyja takiemu zadufaniu). A gdy ma się ów dyplom, to jak często się okazuje: dusza może hulać. Więc hula. Tym bardziej, że wciąż niewielu mówi zdecydowanie: „Król jest nagi”.
Jan Cybis w swoim dzienniku z 1962 r. napisał, że „jak wymrą u nas resztki tych, co się wychowali po pierwszej wojnie światowej, zabraknie ludzi wykształconych w sztuce. Nastanie era barbarzyńców”. Szkoda, że się nie mylił.
Sztuce XX i początków XXI w. towarzyszy mnogość słów, w których zawarto przemyślenia dotyczące rozmaitych postaw, kierunków itp. jej dotyczących. To chyba William Blake poniższymi słowami scharakteryzował owo zjawisko (jeśli był to on, to już na przełomie XVIII i XIX w. dało się dostrzec tego początki):
„Myślenie o sztuce gotowe jest zastąpić samą sztukę”.
Obfitość słów towarzyszących pseudosztuce, oprócz prób jej wyjaśnienia i przekonania do niej, jest również okazją do dezawuowania osób krytykujących zdarzenia „artystyczne” związane z nie-sztuką. A którzy to krytycy (nie mam na myśli wyłącznie zawodowych krytyków), zdaniem piewców pseudosztuki, nie są w stanie przyjąć do wiadomości nowatorskich idei. Zaś potencjalnych krytyków, tych mniej pewnych własnego zdania, wypowiedzi owe mają onieśmielić; zatrzymać w pół zdania. Przypomnę w tym miejscu, że Leonardo da Vinci czy Jacek Malczewski nie musieli tłumaczyć swych dzieł. I powodem tego nie było to, że ludzie im współcześni byli bardziej rozgarnięci niż ci zamieszkujący Zachód na przełomie XX i XXI wieku (bo pewnie nie byli). To, co wyszło spod ich pędzli odwoływało się bowiem do rzeczywistości, nie było jednak jej odbiciem (obaj mogli, co najwyżej wyjaśniać symbolikę kryjącą się za przedstawionymi np. postaciami). Mieli przy tym na uwadze, nie tylko siebie, lecz także odbiorców sztuki. I to nie dlatego, że byli oni potencjalnymi nabywcami. Tymczasem obecnie, jak zauważył Clive Staples Lewis:
„[…] nie słyszy się nic na temat powinności artysty względem nas, odbiorców. Mówi się tylko o naszej powinności względem niego. On nic nie jest nam winien” (esej Dobra robota).
II. Początki pseudosztuki
Za Theodorem W. Adornem powtórzę, że przez dziesiątki stuleci istniały obok siebie:
kultura wysoka czyli sztuka i kultura niska, na którą składała się rozrywka i sztuka ludowa. Ale w drugiej dekadzie XX w. – a konkretnie w 1913 r., gdy Marcel Duchamp zaprezentował swój pierwszy ready-made („gotowy przedmiot”) o nazwie Koło rowerowe (to „dzieło sztuki” tworzą koło rowerowe i widelec* przytwierdzone do stołka) – narodziła się nie-sztuka. Początkowo nie znajdowała się w świetle jupiterów. Mało tego, najbardziej znane „dzieło” Duchampa – Fonntanna, czyli typowy ceramiczny pisuar, zaprezentowane po raz pierwszy w 1917 r., zostało usunięte z wystawy. Uznano je bowiem za bezwartościowe i naruszające granice dobrego smaku (pojęcie to było wówczas jeszcze w użyciu). Minęło jednak nieco czasu i pseudosztuka, będąca efektem usunięcia wszelkich zasad i reguł, doczekała się nobilitacji. Tyle, że zaczęto o niej mówić: nowa sztuka.
III. Źródła nie-sztuki. a. Jej źródła podawane przez innych autorów:
Szkoła frankfurcka, odnośnie sztuki, twierdzi, że jest ona zawsze odbiciem czasów, w których powstaje. I wraz ze zmianami cywilizacyjnymi, w tym np. warunkami życia, przeobraża się, stając się wyrazem tych zmian. I zdaniem owej szkoły, objawem ich jest właśnie nie-sztuka. Musiałbym zgodzić się z tym poglądem, odnośnie zjawisk, które dały o sobie znać po 1913 r., gdyby współcześnie tylko pseudosztuka pozostała w przestrzeni publicznej, a sztuka „ukryła się” bądź została „ukryta” w mieszkaniach prywatnych (może nawet w większości spośród nich, w tym i moim) tudzież w niektórych muzeach. Tak, na szczęście, nie jest. Także dlatego, że nie są ostatnimi mohikanami artyści, którzy nie zachowują się tak, jak ci tak oto scharakteryzowani przez Ireneusza Iredyńskiego:
„Artyści robią dziś wszystko: plują, kleją, spawają, fastrygują, sypią, palą, łażą po śmietnikach, grzebią na cmentarzach złomu, byle tylko nie malować i nie rzeźbić” (wypowiedź przytoczona przez Andrzeja Gronczewskiego w Grzesznych manipulacjach).
Theodor W. Adorno, najbardziej wpływowy obok Maxa Horkheimera, przedstawiciel wspomnianej szkoły frankfurckiej, twierdził, że „jednostka nie ma żadnego wpływu na rzeczywistość”. Wobec powyższego, jeśli jest świadoma swojej bezsilności w tym względzie, tym bardziej, paradoksalnie, stara się dać świadectwo swemu istnieniu. W przypadku nieartystów mogą to być właśnie np. spreparowane ciała zwierząt ustawione jedno na drugim. A do tego w Szkicach kafkowskich Adorno stwierdził, że „granica między tym, co ludzkie, i światem rzeczy zaciera się […]”. Tak, w przypadku nie-sztuki widać to bardzo wyraźnie. Wpływowy frankfurtczyk, jakby jeszcze chcąc uczynić glebę, z której wyrasta pseudosztuka, bardziej urodzajną, dodawał, że w stuleciu, które charakteryzował bezmiar ludzkich cierpień, należy zapomnieć o zmysłowym pięknie („Pisanie poezji po Auschwitz jest barbarzyństwem”).
Piotr Millati, w Tratwie Meduzy, o poglądach Witolda Gombrowicza na poruszany w tym tekście temat, napisał, że „artyści awangardowi chcą podobać się przede wszystkim sztuce. Jest ona dla nich fetyszem, przed którym pokornie klęczą. Celem awangardowych eksperymentów nie jest nawiązanie żywej, emocjonalnej, zmysłowej więzi z odbiorcą, ale uczynienie zadość podstawowemu postulatowi awangardy: ani kroku wstecz, rozwój, rozwój i jeszcze raz rozwój”. Jeśli poglądy awangardystów takie właśnie są – a jest wiele powodów, aby tak sądzić – to będąc ich zakładnikami, muszą być stale zwróceni plecami do tego, co było. Stając się równocześnie wręcz wynalazcami. W takiej sytuacji można raczej mówić o pomysłowości, a nie o natchnieniu.
Elżbieta Paczkowska-Łagowska w O historyczności człowieka tak napisała o poglądach Arnolda Gehlena na temat awangardowości:
„Wkładanie wielkiego wysiłku w produkty, które w wyniku presji nowości szybko się zestarzeją, nie jest dla artystów «korzystną strategią»”.
b. Źródła według mnie:
Źródeł nie-sztuki upatruję zwłaszcza w… egalitaryzmie. Z tym zaś wiąże się mocno promowany od Rewolucji Francuskiej, i stanowiący jego immanentną składową, postulat równości. W związku z tym, o wolności mówi się o wiele, wiele mniej. Egalitaryzm, aby nie był tylko postulatem, ale został wprowadzony w życie, potrzebuje silnego i sprawnego państwa (przykładem mogą być państwa skandynawskie, w ich przypadku uważam, że można także mówić o postępującym totalitaryzmie). Wolność ‒ w tym wypadku wolność obywateli – nie wymaga silnego państwa. A ci, którzy są nią żywo zainteresowani, oczekują tego, co Thomas Jefferson zawarł w znanej sentencji:
„Najlepszy rząd to taki, który najmniej rządzi”.
Wolność nie sprzyja egalitaryzmowi (i odwrotnie); podobnie zresztą jak i utylitaryzmowi. Natomiast wolność jest jak najbardziej potrzebna sztuce (rzecz jasna, nie tylko jej). Z tym, że o wiele bardziej potrzebują jej sami artyści. Ale oni zawsze mogli z niej korzystać i zawsze mogli być wolni. Nawet, gdy Czegoś im zabraniano, to Coś i tak mogli tworzyć. Najwyżej Tego nie upubliczniali.
Współcześnie, i to nie tylko w społeczeństwach będących egalitarnymi bądź ku temu zmierzającymi, coraz większa liczba ludzi wyznaje zasadę: nie jestem gorszy od innych. I dotyczy to w tym samym stopniu polityków, jak i (właśnie) artystów (oczywiście nie wszystkich). I ci, i ci kończą szkoły wyższe (najczęściej państwowe), które nie są nastawione na to, aby ich progi opuszczały indywidualności. Raczej rzesze magistrów (w tym oczywiście magistrów sztuki) i inżynierów, o ujednoliconych poglądach i umiejętnościach. Zresztą trudno, aby miało być inaczej skoro trafiają do nich absolwenci szkół średnich, które w ogromnej większości są państwowe. A w nich najczęściej więcej uwagi poświęca się uczniom najsłabszym, a nie najlepszym. To zaś sprzyja uśrednianiu, tak lubianemu przez egalitaryzm. Z tym, że towarzyszy temu, niestety, stopniowo obniżająca się średnia.
Do wytworzenia „wiatru” sprzyjającego nie-sztuce przyczyniła się także filozofia. Wprawdzie niewielu – a szkoda – interesuje się filozofią, choćby czyta dzieła filozoficzne, ale idee w nich zawarte, mają już o wiele większy zasięg oddziaływania. Choćby dlatego, że o najnowszych kierunkach (nie tylko filozoficznych) szczególnie lubią rozpowiadać snobi. A tych wśród intelektualistów nigdy nie brakowało.
Tak się złożyło, niestety (niestety, nie tylko ze względu na sztukę i pseudosztukę), że w filozofii XX w. dominuje niechęć do filozofii klasycznej. A ta zajmowała się światem rzeczywistym, który chciała poznać, aby następnie go zrozumieć. Zaś współczesna – reprezentowana przede wszystkim przez Martina Heideggera i Jacquesa Derridę oraz ich kontynuatorów i interpretatorów – uznaje, w dominującej części, że rzeczywistości nie można pojąć; nie ma na to żadnych szans. Jeśli ich nie ma, to szkoda czasu na podejmowanie kolejnych prób w tym zakresie; lepiej tworzyć światy alternatywne. W nie jest więc wpatrzona i w nich widzi sens swego dalszego istnienia. Ku temu samemu, poczynając od oderwania się od rzeczywistości, zmierza nie-sztuka: spełnia wszelkie swe zachcianki; zapatrzona jest przy tym w siebie. Natomiast sztuka odwoływała się (i nadal często to czyni) do świata rzeczywistego, w tym do natury. Pisali o tym, wprost bądź pośrednio np.:
Leon Battista Alberti:
„To czego nie można uchwycić wzrokiem, nie interesuje wcale malarza” (traktat o malarstwie De pictura z 1435 r.).
Lodovico Dolce:
„[Z]amiarem malarza jest za pomocą linii i barw (na płaszczyźnie deski, ściany czy płótna) naśladować to wszystko, co ukazuje się oczom […]” (Dialog o malarstwie zatytułowany «Aretino» z 1557 r.).
Zbigniew Mańkowski:
„[Józef] Czapski uważa, że sztuka XX wieku żyje w konflikcie z naturą. Jego źródeł dopatruje się w sztuce XIX wieku, a konsekwencje widzi w malarstwie abstrakcyjnym. Najgroźniejszą jest przesąd, mówiący, jakoby źródło sztuki tkwiło w samym twórcy, w jego «ja», oderwanym od rzeczywistości. Przesąd ten grozi pustką i twórczą niemocą”. „Ortega y Gasset pisze wręcz o «dehumanizacji sztuki», która deformując świat, coraz bardziej oddala się od ludzkiej rzeczywistości. Pierre Francastel, chcąc określić charakter rewolucji w sztuce naszych czasów, używa słów «rozbicie przestrzeni plastycznej». Artyści z kontemplatorów i konstruktorów natury stają się świadomymi jej destruktorami”.
Uprawiających nie-sztukę, czyli nie-artystów, cechuje – podobnie jest w przypadku bardzo wielu artystów ‒ potrzeba bycia oryginalnym. I w tym samym stopniu ‒ pragnienie zaistnienia w przestrzeni publicznej, zostania zauważonym. Ale jeśli nie jest się w stanie uprawiać malarstwa figuratywnego, gdyż nie umie się malować sylwetek ludzkich bądź innych; albo nie kontynuuje się tradycji rzeźby klasycznej, gdyż nie potrafi się rzeźbić wspomnianych sylwetek (nie chodzi o powielanie dawnych form, ale o ich rozwijanie), to, niestety, ale pozostają tylko patyki układane w rozmaitych konfiguracjach i pogadanki na ich temat. Tylko one i tupet w przedstawianiu własnych braków, jako zalet. Tego zaś nie sposób nazwać sztuką; szanujmy się, jeśli inni nas nie szanują.
* Widelec – w tym wypadku chodzi o część roweru.
______________________________________