Ta historia ma swój początek jeszcze w latach osiemdziesiątych w Oksfordzie, kiedy to Neil Perch spotyka na swojej drodze Bena Hamiltona i Alexa Scotta, którzy tworzyli kolektyw The Train. Wtedy nic nie wskazywało jeszcze, że napiszą razem rozdział historii, który na stałe zmieni oblicze muzyki dub.
Z Neilem spotkałem się w Hiszpanii podczas 25. edycji festiwalu Rototom Sunsplash, na którym Zion Train zagrał wyjątkowy koncert z gośćmi w ramach obchodów trzech dekad na scenie. Usiedliśmy w hotelu La Luz w Castellon de la Plana i zaczęliśmy długą rozmowę, z której dowiecie się między innymi: co student biochemii ma wspólnego z dubem? Jak wyglądała scena w latach 90? Czy dzisiaj da się być niezależnym artystą? Jak wyglądały sesje Jah Shaki w Londynie? Co to jest dub? Jak wygląda studio produkcyjne Zion Train? Na te i wiele innych pytań odpowiedział Neil Perch – głównodowodzący formacji Zion Train, którzy w tym roku obchodzą trzydziestą rocznicę swojego istnienia.
Zacznijmy od samego początku, a później będziemy iść przez kolejne etapy Twojej kariery.
Ok.
No to powiedz mi skąd się wzięło u Ciebie zainteresowanie muzyką?
Kiedy byłem dzieckiem zwykle oglądałem w telewizji z moją mamą jamajski festiwal Reggae Sunsplash, który transmitował Channel Four. To był jednogodzinny reportaż z pociętymi najciekawszymi momentami imprezy. Tak mi się wydaje, że to było też moje pierwsze zetknięcie z reggae w ogóle. Moja mama jest z Karaibów, więc lubiła oglądać imprezę z Jamajki. Żeby było jasne, moja rodzina jest z Barbados, nie jesteśmy Jamajczykami jak wielu myśli. Kiedy to leciało w telewizji miałem może dziesięć, jedenaście lat. Wiadomo, był też Bob Marley, jak w zasadzie chyba u każdego. Później przyszły zespoły, które dużo koncertowały w Wielkiej Brytanii w tamtym czasie. Jak dorosłem do wieku, w którym mogłem w końcu na nie chodzić, to było jakieś trzynaście, czternaście lat, były tylko dwa takie zespoły, które to robiły. Aswad i Misty In Roots. Liverpool, gdzie dorastałem, ma czarną społeczność i jest to jedna z najstarszych czarnych populacji w Wielkiej Brytanii, ale nie pochodzi ona z Karaibów. Ta czarna społeczność nie przybyła do Anglii w latach 50. i 60., jak zrobiła znamienita większość czarnych społeczności lub ich rodziców zamieszkujących Wielką Brytanię. Tutaj początki są w osiemnastym wieku, kiedy przybyli tam jako marynarze, bo Liverpool ma bardzo duży port. Więc tamtejsza czarna społeczność jest złożona przede wszystkim z potomków tych ludzi i w większości z Irlandek. W tamtych czasach tylko Irlandki akceptowały czarnych mężczyzn w Wielkiej Brytanii, a Liverpool jest dość blisko Irlandii, więc sam widzisz.
Kiedy dorastałeś w Liverpoolu, jak wspomniałeś, koncertowały tam Aswad i Misty in Roots. A co z sound systemami? Czy jakieś sound systemy operowały w tamtym czasie w Liverpoolu?
Tak, działał wtedy Senator Sound System, ale rzecz w tym, że Liverpool to nie Brixton czy Bristol. Liverpool ma bardzo małą czarną społeczność, a w tamtych czasach była ona bardzo mocno tłumiona przez policję. Bardzo surowo. Wyglądało to bardziej jak regularna wojna. Częściej mogłeś zobaczyć walki z policją niż imprezę sound systemową. Nie mogłeś zorganizować „czarnego” eventu, który byłby legalny. Więc Senator Sound rozpoczął coś, co nazywało się TCR – Toxteth Community Radio. Toxteth to coś na miarę Brixton Liverpoolu. To czarna część miasta, to miejsce, gdzie ludzie grali na swoich sound systemach. Prawda jest taka, że w Liverpoolu mieliśmy bardzo małą aktywność, jeśli chodzi o sound systemy. Głownie odbywały się prywatne imprezy. Prawdę mówiąc, nie mieliśmy tam sprzyjających warunków do grania.
A jak wyglądało Twoje doświadczenie muzyczne jeszcze zanim powstał Zion Train. Mam tu na myśli oksfordzki sound system o nazwie The Train. Czy mógłbyś mi o tym powiedzieć?
Oczywiście. Dołączyłem do The Train, który tworzyło dwóch gości. Jeden nazywał się Ben Hamilton, drugi to Alex Scott. To dwaj DJe. Jeden grał funk, soul i wczesny hip-hop, bo ja pojawiłem się w składzie gdzieś w okolicach 1986 roku. Ben Hamilton z kolei grał reggae. Ja dołączyłem do nich, do The Train jako MC. Cóż, nie byłem za dobrym MC (śmiech). Jakoś półtora roku później The Train podzielił się na dwa składy. Zion Train – czyli jego odsłona reggae i Alex, który chciał grać swoje rzeczy. To właśnie są korzenie i początki Zion Train. Później Ben, który był moim partnerem, przestał grać. Poszedł do tak zwanej normalnej pracy, a ja kontynuowałem.
Zanim jednak przejdziemy do Zion Train, chciałbym przypomnieć Ci jedno zdarzenie. Mamy 1986 rok, Klub Moonshot na New Cross w Londynie. Sesja Jah Shaki.
O tak. Wiesz co, w 1986 roku byłem tam na kilku sesjach Shaki. Moonshot był czymś w rodzaju domu Shaki w Londynie. Wyobraź sobie, że Shaka to drużyna piłkarska, to Moonshot byłby jego stadionem. To właśnie tam grał regularne sesje. Wiesz, to był czas, kiedy Shaka był znany tylko i wyłącznie czarnym społecznościom Wielkiej Brytanii. Nie było tam studentów, nie było przyjezdnych. Tylko lokalne grupy ludzi. W tamtym czasie odwiedzałem to miejsce dość regularnie, ale wydaje mi się, że sesja, o której mówisz to ta, kiedy mój przyjaciel, który był dziennikarzem w NME – New Musical Express – nawiasem mówiąc to ciągle istnieje. Pamiętam, że zobaczyłem wtedy po raz pierwszy jak na sesji Jah Shaki inny MC przejmuje mikrofon. Tym wokalistą okazał się Brother Culture, który ciągle jest bardzo aktywny i robi wiele rzeczy. To był naprawdę zapadające w pamięci wydarzenie. Najbardziej uderzającą rzeczą, jeśli chodzi o mnie i moje bycie fanem Jah Shaki pojawiło się też w 1986 roku. Widziałem go wtedy w Brixton Townhall. To była wspólna sesja Jah Shaka, Saxon Sound z Papa Levi, Tippa Irie i całą resztą załogi i był tam jeszcze sound, który nazywał się Suzeema. To byli reprezentanci Ethiopian World Federation. To był swoisty sound clash, ale w złym tego słowa znaczeniu. Był wulgarny, agresywny, wiesz, taki sound clash w złym stylu. Pamiętam, że zobaczyłem wtedy jak Jah Shaka gra jeden ze swoich numerów i po jakiś trzydziestu, może czterdziestu sekundach, organizator odłącza mu prąd, bo gra na czasie jakiegoś innego soundu. To był naprawdę agresywny czas. Wrażenie, jakie wywarła na mnie muzyka, bo nigdy czegoś takiego nie słyszałem. Wiesz, Warrior Style, King David Style, możesz ją nazywać jak chcesz. To nie były steppersy jak te, które możesz usłyszeć dzisiaj. Takiej muzyki po prostu jeszcze nie było.
No tak, trzeba pamiętać, że ciągle jesteśmy w latach 80.
Dokładnie. Mieliśmy też muzykę, która jest poniżej 160 bpm. To było dla mnie uderzające. Było tam życie i energia, która była całkowicie inna od każdej innej muzyki, którą wcześniej słyszałem. Byłem fanem muzyki, byłem wielkim fanem reggae, ale wtedy zdałem sobie sprawę, że jest w niej dużo więcej wymiarów, jest w niej duchowość. To w zasadzie przekonało mnie, żebym zajął się dubem.
Tak jak wspomniałeś, Jah Shaka był dla Ciebie wielką inspiracją, ale kto poza nim był dla Ciebie wzorem…
Wiesz co, ja to kwalifikuje w ten sposób, że jest on moją największą inspiracją, jeśli chodzi o sound system. To jest bardzo specyficzne. Chodzi Ci o inspiracje muzyczne czy generalnie o moje inspiracje?
Wiesz, chodzi o tą muzyczną część, która ukształtowała Cię na to, kim obecnie jesteś.
Bardzo lubię ludzi takich jak Ravi Shankar, Jimi Hendrix, John Coltrane. Nie obchodzi mnie w zasadzie, jaką grali muzykę. Chodzi o to, dlaczego to robią? Patrząc na nich i widzisz, że maja swoje przemyślenia na temat polityki, emocji czy społeczeństwa, co więcej, są w stanie przelać te przemyślenia do muzyki, którą robią. To bardzo mocna umiejętność. Większość ludzi nie potrafi tego zrobić. Gwiazdy pop czy inne największe gwiazdy popkultury tego nie potrafią. Wielu ludzi reggaeowego świata też tego nie robią, a ślepo powielają pewną formułę. Nawet kiedy są rozpoznawalni i wielcy jak Damian Marley, który z pewnością jest znany i ma na swoim koncie wiele singli, tego nie robi. Mnie inspiruje to, kiedy widzisz tych ludzi i jesteś w stanie zwizualizować ich przemyślenia przez muzykę. To bardzo mocna rzecz. Bardzo szamańska. To mnie inspiruje, a nie każdy potrafi to zrobić. Oczywiście, to może być też ktoś totalnie nieznany. Sława nie ma tu nic do rzeczy. Znanych ludzi po prostu rozpoznajemy. Wiesz, widziałem wielu innych artystów. Kiedyś zobaczyłem artystę znanego jako Merzbow czy też Masami Akita. To japoński artysta, który specjalizuje się w muzycznym betonie. Czyli noisie. Większość ludzi słuchających reggae nie byłaby w stanie w ogóle tego słuchać. On właśnie to zrobił. Poprzez swoją muzykę, poprzez instrumenty, jakimi dysponował i z których wydobywał dźwięk malował taki jakby obraz, który był odzwierciedleniem jego myśli. To bardzo mocna rzecz i bardzo mi się to podobało.
No dobrze, to powiedz mi, jak to się stało, że student biochemii, którym byłeś, zdecydował się to zostawić i zająć się muzyką? Kiedy pojawił się u Ciebie ten moment, w którym zdecydowałeś „ok, chcę, żeby muzyka była moją drogą”?
Do 1991 roku, czyli przez moje trzy lata w Zion Train i pięć lat, od kiedy zacząłem parać się muzyką, ciągle byłem studentem biochemii. Zrobiłem już licencjat, zrobiłem magistra, studiowałem dalej na doktoracie. Wiesz, kolejny poziom, jaki zdobywasz na uczelni. W tym samym czasie próbowałem robić muzykę, stawiałem pierwsze kroki w temacie produkcji, grałem imprezy z sound systemem, itd. Pewnego rana wstałem i powiedziałem sobie „Nie idę dzisiaj do laboratorium. Nie chcę więcej tego robić”. Zdałem sobie sprawę z tego, że jeśli będę to nadal robił, to moje wybory życiowe będą bardzo ograniczone. Byłem ograniczony do robienia rzeczy, których nie lubiłem robić. Wiedziałem jak je robić i ciągle wiem dość dużo na temat biochemii, ale pomyślałem sobie, że nie chcę dłużej siedzieć w laboratorium każdego dnia. Inną opcją było zostanie nauczycielem albo wykładowcą akademickim, a tego też nie chciałem robić. Była jeszcze opcja, żeby wejść do biznesu, bo miałem ku temu przeszkolenie, ale nie chciałem być biznesmenem, na pewno nie takim konwencjonalnym biznesmenem. Dla mnie to był dość prosty wybór pomiędzy robieniem tego, co chcę robić, nawet jeśli jest to ryzykowne w kwestii finansowej albo robieniem tego, co powinienem robić i tego, czego oczekuje ode mnie społeczeństwo, droga, w którą chcą cię wpakować, a to jest niczym bezmózgie parcie do przodu. To absolutnie fundamentalna część naszej egzystencji. Tak długo jak szanujesz pozostałe żyjące istoty, to ten wybór powinien być oczywisty dla wszystkich ludzi, kiedy stają przed takim wyborem. Słuchasz tego, co mówi ci serce, a nie tego, co mówią inni ludzie. Nigdy nie wiesz, co się stanie. Jutro możesz być martwy.
Dokładnie, nie wiemy czy jutro się obudzimy.
Otóż to. Umieraj szczęśliwy. Może to trochę negatywny sposób, w jaki to ująłem, ale dla mnie ta decyzja była kompletnie usprawiedliwiona. Praca, którą wykonujemy jest ciężka i wymaga wielu poświęceń, ale radość, energia i spełnienie, które otrzymujemy jest ogromne. O to właśnie chodzi w życiu. Czerpanie z niego radości tak bardzo jak tylko się da.
W całej historii Zion Train, ale też innych projektów, w które byłeś zaangażowany, zawsze towarzyszyła im filozofia DIY – Do It Yourself. Jest ona bardzo popularna w szczególności na scenie sound systemowej. Czy możesz mi powiedzieć, dlaczego ta filozofia jest dla Ciebie tak ważna?
Oczywiście. Wiesz co, żeby dać ci trochę szerszy koncept, to pamiętaj, że kiedy zaczynaliśmy nie było Internetu. Ludzie nie mieli swoich własnych studiów nagraniowych. W tamtym czasie idąc do studia musiałeś zapłacić za korzystanie z niego jakieś 300, 400, może 500 funtów za dzień. I ktoś zawsze na tym zyskiwał, i to naprawdę bardzo dużo. Kiedy zaczęliśmy być bardziej aktywni z Zion Train cała technologia studyjna zaczęła być coraz tańsza i bardziej przystępna. Mogłeś używać komputera do robienia muzyki, na który też mogłeś sobie pozwolić. Wcześniej komputery kosztowały po piętnaście tysięcy funtów. Poza tym musiałeś uczyć się przez rok jak z nich korzystać więc nie było opcji, żeby wcielić wtedy to DIY. Mieliśmy szczęście, bo kiedy zaczynaliśmy te wszystkie sytuacje z DIY było po prostu możliwe. Przede wszystkim kontekst był właściwy. Po drugie, determinacja jest kolejną potężną i bardzo ważną rzeczą w ludzkim życiu. Jeśli masz szasnę zrobić coś samemu albo w grupie pewnych indywidualności zamiast być zależnym od serwisu czy profesjonalistów czy odgórnie wyznaczonej ścieżki działania, to jest to rewolucyjne działanie. Dzięki temu podnosisz swoje wartości, wszystko co robisz tylko temu sprzyja. Nawet jeśli zawodowo robisz buty, ale robisz je sam, to ty wybierasz materiały, ty je projektujesz i masz wpływ na to jak wyglądają, a sam podnosisz swoje umiejętności na każdym etapie i dajesz przykład innym ludziom, by sami mogli się realizować. To fundamentalna część ludzkiej egzystencji. Zapomnij o muzyce, zapomnij o dubie, to fundamentalna zasada życia. Tak jak powiedziałem wcześniej, możemy umrzeć jutro więc dlaczego nie żyć z podniesioną głową, ze świadomymi wyborami życiowymi.
W 1991 roku miało miejsce pewne wydarzenie, kiedy to Jah Shaka zagrał Twój numer podczas sesji na swoim sound systemie. Czy możesz mi powiedzieć, ile robiłeś podejść do Shaki, że ten zagrał Twoją produkcję? Jak to się stało?
Zero. Naprawdę zero podejść czy prób. W tamtym czasie londyńska scena wyglądała inaczej. Aba Shanti jeszcze nie było, Iration Steppas już byli, ale grali tylko w Leeds. Więc Shaka był jedynym sound systemem, który miał dużą publikę i nie była to tylko lokalna grupa londyńskich fanów. Było jeszcze Kiss FM, które wtedy było ciągle piracką rozgłośnią, a które miało sobotnią, całonocną audycję Manasseh i to był fantastyczny program. Słuchałem go, kiedy jechałem i kiedy wracałem z imprezy. To było coś niesamowitego. Z kolei w niedzielne wieczory był Joey Jay brat Normana Jay, który był odpowiedzialny za Good Times HiFi, który miał swój program z muzyką roots & culture. To Joey Jay, którego naciskałem, żeby grał ten numer. Poszedłem do niego, wręczyłem mu nagranie i powiedziałem „proszę zagraj to”. I to zrobił. Wydaje mi się, że Shaka dowiedział się o tym numerze właśnie dzięki temu. Shaka zagrał mój numer na swojej imprezie. To było w zasadzie skumulowanie wszystkich ambicji, jakie wtedy miałem, jeśli chodzi o dub. Co jest dosyć ciekawe, bo zawsze dobrze jest dosięgać swoich ambicji dość szybko. To też miłe, bo kiedy przypominam sobie o tym, to pamiętam, że to Shaka zagrał mój numer, było to dla mnie ważniejsze niż na przykład pojechanie do Rio De Janeiro. I to się stało. Fajnie jest utrzymać to wszystko na jakimś poziome, że jest to normalne. Oczywiście, to wtedy była wielka sprawa i ciągle jest. Teraz, kiedy idę na sesję Jah Shaki i kiedy ten mnie na niej zobaczy, zawsze puszcza nasze trzecie wydawnictwo. Co znaczy tylko tyle, że zawsze ma je ze sobą, co jest wielkim zaszczytem. To numer „Jah Holds The Key” Zion Train z Devonem Russellem, który był wielkim hitem na imprezach sound systemowych, półtora roku po tej sytuacji.
Wkrótce po tym jak zacząłeś produkować własne rzeczy odpaliłeś swój label Universal Egg. Czy mógłbyś mi powiedzieć, jak ważne było dla Ciebie posiadanie niezależnego labelu? Ciągle jesteśmy na początku lat 90. więc czy nie było to raczej podyktowane brakiem zainteresowania dużych wytwórni taką muzyką?
Dokładnie. Żeby dać ci szerszy kontekst, to kiedy zaczęliśmy wydawać muzykę, to robiliśmy to pod szyldem Zion Records. Zaczęliśmy z serią kaset magnetofonowych, które można było dostać tylko i wyłącznie poprzez subskrypcje. Musiałeś się do niej zapisać. Napisać do nas coś w stylu „Cześć, jestem Rafał, chciałbym kupić roczną subskrypcję kaset” – to było coś w okolicach dziesięciu funtów i dostawałeś od nas cztery kasety w ciągu roku, które my do ciebie wysyłaliśmy pocztą. Po szyldem Zion Records wydaliśmy swój pierwszy singiel „Power One” i drugi, który nazywał się po prostu „Power Two”. W tym momencie zaczęliśmy też robić muzykę, którą ludzie nazwaliby dzisiaj cross over. Powoli wprowadzaliśmy elementy techno do naszych produkcji. Doszliśmy do wniosku, że powinniśmy mieć inny label do tego typu rzeczy, porównując je do roots & culture, które pojawiało się u nas wcześniej. Tak właśnie zaczęło się Universal Egg.
Stało się tak z dwóch powodów. Częściowo z pewnością był to brak zainteresowania w tamtym czasie dużych wytwórni taką muzyką, a częściowo było to spowodowane etyką DIY. Ale co ciekawe, kiedy wypuściliśmy pierwszy numer w Universal Egg czyli „Follow Like Wolves”, który później stał się wielkim hitem. Pamiętam, że kiedy go zrobiliśmy, wziąłem go do gości, którzy kupowali ode mnie reggae. Wiesz, w tamtym czasie w Londynie było z pięćdziesiąt wyspecjalizowanych w reggae sklepów płytowych i wszyscy oni mówili: „Nie, nie chcemy tego, to techno, to house. Tutaj tego nie sprzedajemy”. Kiedy poszedłem z tym singlem do sklepów specjalizujących się w techno i house, których było znacznie więcej, to oni z kolei mówili: „Nie, nie, nie sprzedajemy reggae. To przecież jest reggae”. Więc zostaliśmy z singlem, który naprawdę się nam podobał, a wszyscy dookoła kiwali tylko głowami i nie chcieli go wziąć. Z racji tego, że to był nasz label i sami wytłoczyliśmy te płyty, to rozdaliśmy je kilku DJ’om i dwóch z nich, którzy już wtedy byli światowymi sławami, jak Danny Ramplig, wiesz, znani na całym świecie DJe house’owi – zaczęli go grać. Nagle, z tego powodu, że oni zaczęli go grać, stał się on czymś poważnym. Śmialiśmy się, że ten numer sprzedaje się niczym gorący chleb z crackiem w środku. Nikt nie mógł się nasycić. To dosyć zabawne, bo muzyka w ogóle się nie zmieniła, a tylko zagrał go ktoś, kto jest znany i od razu zrobił się szum. To jest oczywiście głupota, a dla nas oczywiście był to niezły fart, ale pokazuje to, jak głupi są ludzie. Przecież, jeśli lubisz muzykę, to po co ci jakiś sławny gość, który powie ci, że to jest dobre.
Wydaje mi się, że potrzebują jakiegoś potwierdzenia, przez jakiś autorytet. Wiesz, skoro ten czy ten gość mówi, że to dobry numer, to ludzie mu wierzą.
Dokładnie. Ty to rozumiesz, ja to rozumiem, ale to straszna głupota. Wszyscy mamy przecież swoje opinie i powinniśmy być z nimi na tyle silni, żeby z nimi zostać. Jeśli coś lub kogoś lubisz, to jest tylko i wyłącznie twoja sprawa, nikogo innego. Tak właśnie zaczęło się Unviersal Egg. Poza tym, wiesz, światek reggae wtedy i w zasadzie nadal jest bardzo zamknięty. Masz koszulkę z wizerunkiem Haile Selassie. Wielu ludzi ze świata reggae ma jego zdjęcia w różnej formie, ale mnie nigdy nie zobaczysz z jego wizerunkiem. Ja uważam go za rasistowskiego dyktatora. Wielu ludzi ze światka reggae nie chciałoby żebym tak mówił, ale ja mam na to dowody. Mam na to więcej dowodów niż na to, że jest on ucieleśnieniem boga. To moja opinia. Każdy może mieć swoją własną. Tak właśnie było w przypadku Universal Egg. Chcieliśmy wyjść do szerszego świata z większymi perspektywami, obcować z globalną kulturą ludzi, a nie tylko małym dziwnym kultem, którym jest Rasta. Przecież zrodziło się w specyficznych okolicznościach społecznych, które obecnie już nie pasują reggae.
Podobnie jak z innymi krajami i kulturami, do których to po prostu nie pasuje.
Dokładnie. Jeśli zapytasz czarnoskórych Amerykanów, co sądzą na temat Haile Selassie, to zaśmieją ci się prosto w twarz. Jeśli zapytasz ich z kolei o Marcusa Garveya, to powiedzą ci, że to był wielki człowiek. Wszystko zależy od ludzi i ich punktu widzenia. Z Universal Egg tak naprawdę wzięliśmy za wzór sumeryjski mit kreacji świata, w którym to bóg jest wielkim białym gołębiem. I ten wielki biały gołąb złożył jajko, które było uniwersalnym jajkiem, z którego wszystko pochodzi. To ładna historia. Więc ją wzięliśmy. Zabawna jest też ilość ludzi, która kontaktowała i wciąż kontaktuje się ze mną mailowo przez te dwadzieścia pięć lat istnienia Universal Egg, pytając czy mógłbym dostarczyć im jajka. To całkiem zabawne (śmiech). Ktoś szuka jajek w Internecie (śmiech). Więc jak widzisz różni ludzie mają różne punkty widzenia.
Muzyka Zion Train to nie tylko dub, a mieszanka różnych gatunków i stylów. Czasem mówi się, że to co robicie, to techno dub, znalazłem też określenia typu electronic dub music. Dlaczego zdecydowaliście się na taki zabieg? Zwykle, jeśli ktoś odnosi sukces w jakimś gatunku, to się go trzyma i raczej eksploruje gatunek…
Pozwól, że obrócę nieco tę sytuację. Kiedy ludzie trzymają się określonego gatunku zaczynają kopiować czyjąś muzykę. I to nagminnie. Po raz kolejny to bzdura. Jeśli to robisz, to tylko po to, żeby zawłaszczyć muzykę dla swojego ego. Dochodzisz do wniosku, że „muzyka tych gości jest popularna więc zacznę robić coś podobnego, więc też będę popularny”. To nie działa w ten sposób. Nie o to chodzi w sztuce czy w muzyce. Sztuka jest po to, by wyrażać siebie. Nieważne czy malujesz, budujesz, rzeźbisz czy robisz muzykę. Jeśli masz szczęście i znajdziesz odpowiednia grupę odbiorców, która poniekąd będzie sponsorowała twoje życie, to będziesz mógł kontynuować robić muzykę czy cokolwiek innego. Znam bardzo wielu artystów, którzy poza muzyką mają też normalną pracę, bo to, co robią w swojej sztuce, naprawdę ich cieszy i robią to, co chcą. Osobiście nie przywiązuję wagi i totalnie nie mam czasu na jakąkolwiek formę sztuki, która kogoś kopiuje. Jesteśmy na świetnej imprezie. Rototom Sunsplash to świetny festiwal i bardzo, ale to bardzo szanuje ten festiwal, ale spośród setki artystów, którzy tu grają znalazłbym może trzech, którzy w jakikolwiek sposób mogą mnie stymulować, których mógłbym uznać za ciekawych. Wielu z tych, którzy tu grają to moi przyjaciele, koledzy, znajomi i słucham ich właśnie z tego powodu. Wielu z nich odnosi też wielkie sukcesy i robi ekonomicznie opłacalną muzykę, ale ja uważam, że sztuka powinna być osobista. Uważam, że powinna być wymagająca zarówno dla ludzi, którzy ją tworzą jak i dla ich odbiorców. Dlatego Zion Train brzmi tak jak brzmi. Nie było tutaj żadnej decyzji, żeby znaleźć sobie jakąś niszę czy wypełnić jakąś przestrzeń. To było bardziej jak: „O, to jest niezłe. To jest inspirujące. To też jest inspirujące. Co się stanie jak zmieszam to z tym i dodam jeszcze coś od siebie. O, to był zły eksperyment, a ten z kolei był dobry. Zostańmy przy tym, co wychodzi”. To naprawdę bardzo proste. Mam więcej szacunku dla ludzi, którzy robią to w taki sposób i robi to samodzielnie i mają zero fanów, aniżeli do największych muzyków na świecie. Bo jedno, co trzeba przyznać, to coś, co nazywa się ludzką ekspresją. Druga sprawa, to czysty biznes.
I ego. W wielu wywiadach podkreślałeś, że nienawidzisz muzyki tworzonej dla ego.
Jasne. Wiesz, jako ludzie wszyscy mamy ego. Nie mówię, że ja go nie mam, bo oczywiście, że je mam. Kiedy mam przed sobą tłum ludzi, którzy krzyczą Zion Train, moje ego czuje się świetnie i wszystko jest fantastycznie, bo to naprawdę fajne uczucie. Później jednak warto, żebyś sobie przypomniał, że koncert czy w ogóle muzyka, to przede wszystkim wymiana energii. To podnoszenie na duchu wszystkich, w szczególności muzyków. Dzięki tej wymianie energii tworzymy lepszy świat. Nawet jeśli trwa to godzinę lub dwie. Chciałbym myśleć, że praca, jaką wykonałem z Zion Train przez te wszystkie lata przyczyniła się do poprawy życia wielu ludzi, w sposób, o którym nawet nie wiem, ale też nie chcę wiedzieć. O to w tym wszystkim chodzi. Oczywiście, to sprawiło, że ja też żyję lepiej, bo jestem częścią tego doświadczenia, ale jeśli ktoś stojący z tyłu na naszym koncercie wpadnie wtedy na jakiś pomysł, który zmieni jego życie, to nieważne, co to był za pomysł, jeśli przyczyniło się to do pozytywnej zmiany w jego życiu, to jest to dla mnie tak samo ważne jak pozytywne bodźce na koncercie, które sam przeżywam. Na tym właśnie polega artyzm i sztuka.
Jeśli już mówimy o muzyce Zion Train, to czy mógłbyś mi zdefiniować dub? Czym dla Ciebie jest dub?
Kiedyś zadano mi podobne pytanie podczas wspólnego wywiadu z Mad Professorem. Zadawali nam takie same pytania i pamiętam, że powiedziałem: „Dub to psychodeliczna wersja reggae”, na co Mad Professor odparł „przecież to nie ma nic wspólnego z psychodelią”. Zgadzam się z tym, ale to, co miałem na myśli mówiąc o psychodelicznym reggae, to wydaje mi się, że najodpowiedniejszym słowem będzie tutaj synestezja, czyli doświadczenia, które mają ludzie po zażyciu psychodelików. Tym doświadczeniem jest możliwość zobaczenia muzyki czy też usłyszenie obrazu. Dlatego uważam, że dub to odmiana reggae, którą można malować obrazy. Nie masz w niej sprzedanej jakieś idei, która zwykle przychodzi z wokalistą. Jak np. „love Jah” czy „burn babylon” itd. Tutaj tego nie ma, masz przestrzeń, która została stworzona przez pozytywną energię, a głównym odbiorcą są twoje myśli. Możesz namalować zupełnie inny obraz. Możesz wpleść w to swoje własne przemyślenia. Dlatego bardzo lubię każdą muzykę instrumentalną. Wkurzają mnie wszystkie idee, które ktoś chce mi sprzedać śpiewając na jakimś riddimie. Wiesz, lubię riddim, ale niekoniecznie lubię te wszystkie idee, dlatego jestem w trochę trudnej sytuacji, jako słuchacz. Lubuję się w otwartej naturze muzyki. To dlatego powiedziałem, że to psychodeliczne reggae. Zaczęło się od reggae, ale kiedy realizator dźwięku stał się muzykiem, stało się psychodeliczne w tym szczególnym względzie.
W początkach Zion Train wydaliście wasze pierwsze trzy albumu niezależnie pod szyldem Universal Egg. Jeden z tych albumów to „Natural Wonders Of The World In Dub”. W tym wczesnym okresie Zion Train było jeszcze kilka innych inspirowanych naturą wydawnictw….
Mieliśmy „Great Sporting Moments In Dub”, który nagrali Tassilli Players, ale za produkcję odpowiedzialny był Zion Train. Tak jak wspomniałeś „Natural Wonders Of The World In Dub” i dodatkowo było jeszcze „Secrets Of Animal Kingdom In Dub”, który zapoczątkował wydawnictwo dwóch podwójnych albumów. Jeden to właśnie „Secrets Of Animal Kingdom In Dub”, a drugi to „Mysteries Of The Deep In Dub”. Naszym głównym celem tej koncepcji było przede wszystkim otwarcie ludzkich głów zamiast pokazania im czegoś w stylu „patrzcie tutaj jest grupa gości, która robi muzykę”, a potem byłyby nasze zdjęcia i historia naszego życia, itd. Tu chodziło o przekazanie wiedzy i ciekawych informacji. Na „Natural Wonders Of The World in Dub” umieściliśmy rzeczy w stylu „czy wiedziałeś, że są takie niesamowite miejsca?” Jeśli spodobała ci się muzyka to ludzie, którzy ją zrobili uważają je za piękne. Sprawdź je. Kiedy wydawaliśmy „Secrets Of Animal Kingdom In Dub”, to podobnie chcieliśmy powiedzieć, że „ludzie, którzy robili tą muzykę, uważają te zwierzęta za niesamowite. Sprawdź je”. Przede wszystkim chodziło o informację.
Na naszym pierwszym albumie „Passage To Indica”, na jego wersji kompaktowej, która ukazała się nieco później niż oryginalna wersja winylowa, umieściliśmy masę informacji. Książeczka zawierała wiele ciekawostek. Raz na pół roku wydawaliśmy darmową gazetę, w której nie znalazłeś żadnych faktów na temat Zion Train. Na przykład w książeczce do „Passage To Indica” była taka ciekawostka: „Ile ważyłby Elvis Presley na różnych planetach układu słonecznego w momencie swojej śmierci”. Jak dobrze wiesz, kiedy umarł był naprawdę wielkich rozmiarów. Wiesz, że waga zależy od działania pola grawitacyjnego, a różne planety mają różną grawitację. Nie dla wszystkich ludzi jest to takie oczywiste. Więc pokazaliśmy to w formie żartu. Patrzcie jaki niesamowity jest wszechświat. Jako człowiek myślisz, że życie tu jest świetne, ale tak naprawdę jesteś tylko kroplą wody w oceanie.
Kiwasz głową i mówisz, że to jasne, ale wielu ludzi o tym nie wie. Może ludzie kochający muzykę czy też lubujący się w dubie to wiedzą, ale generalnie niewielu ludzi zdaje sobie sprawę, że grawitacja na Jowiszu jest inna niż ta na Ziemi i dlaczego tak się dzieje. Dla mnie to interesujące fakty, dlatego zrobiliśmy te żarty o wadze Elvisa, który był oparty na prawdziwych obliczeniach. Głównie po to, żeby dać ludziom coś innego, bo kiedy wezmą jakikolwiek inny album dostaną dziesięć zdjęć tych samych ludzi i informacje o tym, co lubią jeść, itd., a to wszystko bzdury. Nie ma sensu się w to zagłębiać. Jeśli podoba ci się muzyka, to skup się na niej. Nie wgłębiaj się w gówniane informacje, które nie są wcale ważniejsze niż ty.
Po tych trzech wydawnictwach podpisaliście kontrakt płytowy z China Records, który był sublabelem Warner Bros. Dlaczego to zrobiliście? Chcieliście sprawdzić jak to jest w dużym labelu?
Tak naprawdę to oni zaoferowali nam pokaźną sumę pieniędzy, żebyśmy robili to, co robiliśmy już wcześniej. Ktoś ich przekonał, że Zion Train może stać się wielką gwiazdą popu. My z kolei wiedzieliśmy, że nie ma ku temu najmniejszych szans. Dam ci kilka przykładów z pierwszego roku współpracy z China Records, kiedy jeszcze byliśmy ich oczkiem w głowie. Dostawaliśmy w zasadzie wszystko, co chcieliśmy. Mieliśmy kampanię z pięcioma tysiącami plakatów formatu A5, a nie, przepraszam A3, tymi większymi z wielkim psychodelicznym liściem marihuany, który był rozwieszany w całej Wielkiej Brytanii, ale też w Europie, w tym w Polsce. Biskup Białegostoku odwołał nasz pierwszy koncert w Białymstoku właśnie przez ten plakat. To jest duże działanie polityczne, na które sami nie moglibyśmy sobie pozwolić.
W tym samym roku wydaliśmy płytę kompaktową. W tym czasie było bardzo dużo płyt. David Bowie wydał album. The Rolling Stones wydali album i Zion Train też wydał album. Na płycie zawarliśmy dużo zabawnych rzeczy, ale zawarliśmy tam też ukryte archiwum z trzystoma anarchistycznymi artykułami, o których China Records nie miało zielonego pojęcia. Gość, który produkował te płyty był naszym kumplem więc trochę ją zhackował. Umieściliśmy tam bardzo dużo ważnych politycznych informacji, których nie można było znaleźć w mainstreamie. Wiesz, sami nie bylibyśmy w stanie tego zrobić, ale wiedzieliśmy, że mamy swoje sposoby, żeby coś zrobić. Dzięki temu też pierwszy raz przyjechaliśmy do Polski.
I przyjeżdżacie w zasadzie regularnie od 1996 roku.
Dokładnie. Gdybyśmy nie otrzymali tego wsparcia w UK, to ciągle mieliśmy wsparcie od ludzi z Polski. Co było i jest fajną sprawą. Nigdy nie sądziliśmy, że będzie tak jak oni chcieli, żeby było. Szefem China Records był gość, który nazywał się Derrick Green i on był naszym szefem. To on negocjował w naszym imieniu z Warner Bros. I to był naprawdę świetny gość. Kiedy kończył nam się kontrakt, to zwykle jest tak, że mówią ci „nie możesz nagrywać dla nikogo innego przez kolejne dziesięć lat” i to jest zapisane w kontrakcie, jeśli chcesz odstąpić od niego wcześniej. Nasza umowa opiewała na dziesięć albumów, z czego nagraliśmy dla nich trzy. Mieli prawo powiedzieć nam, że nie możemy nagrywać jako Zion Train, ale Derrick Green zrobił osobny prywatny kontrakt, który dawał nam pełną wolność. Dzięki temu mogliśmy wydać „Love Revolutionaries” w naszym labelu.
Dodatkowo dzięki Warner Brothers Music sfinansowali możliwość zaistnienia Jah Free czy Vibronics. Bez pieniędzy z Warner Bros nie mogliby zaistnieć w taki sposób, bo nie mieliby wydawnictw w Universal Egg. Podobnie ma się sprawa z naszymi innymi projektami jak Power Steppers, Tassilli Players, Transmasters. Za to wszystko zapłaciło Warner Brothers nawet o tym nie wiedząc.
Czyli w pewnym stopniu duży label sfinansował kulturę niezależną.
Tak jest. To historia świata, w którym żyjemy. Jeśli chcesz, żeby coś zaistniało w tym przeraźliwym i obrzydliwym kapitalistycznym świecie, musisz obalić kapitalizm. To wszystko zaszło zbyt daleko, żeby go zniszczyć czy spalić. Nie ma żadnej rewolucji, która zaczęłaby się na ulicy z agresją. Rewolucja dzisiaj to obalanie władzy, która istnieje poprzez bardziej rzetelne i uczciwe przekazywanie sobie informacji. My trochę z tego zrobiliśmy. To tak samo jak Banksy. Popatrz, co robi Banksy, obala ten światek sztuki, który jest straszliwie skostniałym bogatym światem. On obala go używając bardzo upolitycznionego graffiti, które samo w sobie jest przecież formą politycznego wyrazu, bo jest nielegalne. On używa go do nagłośnienia jakiegoś ważnego wydarzenia robiąc przy okazji głupków z tych wszystkich wielkich znawców sztuki. Jestem pewien, że pieniądze, które na tym zarabia przeznacza na inne bardziej ukryte działania. To właśnie powinniśmy robić.
Wkrótce po tym jak rozwiązaliście kontrakt z China Records, odpaliłeś sublabel – Deep Root. Czy mógłbyś powiedzieć mi, jaka była misja Deep Root, bo miałeś już wcześniej Universal Egg, gdzie wydawałeś w zasadzie wszystko, co chciałeś, a Deep Root był bardziej wyspecjalizowany.
Zapomniałeś o jednej rzeczy, ale to akurat mnie nie dziwi, bo praktycznie nikt o tym nie wie. Miałem jeszcze jeden label, który nazywał się Category One, którego głównym zadaniem było wydawanie stricte muzyki tanecznej dla hardcorowej publiki. Wydaliśmy tam tylko dwa single i jeden album. Deep Root z kolei było ekwiwalentem dla sceny sound systemowej. Wiesz, Zion Train nigdy nie był upatrywany jako muzyka dla sound systemów, to sound systemy przyszły do Zion Train, nie odwrotnie. Mimo wszystko wywodzimy się z tej sceny. Jeśli chodzi o misje czy założenia Deep Root to przyjęliśmy to, że każdy wydany tutaj numer musi być hitem dla sound systemów. Musi być wydany tylko na winylu. Winyl w tradycyjnym dla reggae stylu, czyli dwa numery na płycie, albo kilka wersji jednego riddimu na płycie. Oczywiście pierwszy numer wydany w tym labelu był od wielkiego bohatera dubu z Wielkiej Brytanii – Jah Free, który niestety nie jest doceniany tak jak być powinien – „Rod Of Correction” to ciągle dobry tune. I tak jak w porządnych numerach steppersowych tempo to 120 bpm, więc pozwala to ludziom tańczyć nie kopiąc się przy tym po dupach.
Poza tym ukazało się tam sporo wydawnictw od Vibronics czy moich pobocznych projektów. Wydawałem tam ludzi takich jak Dub Terror czy Sis Sanae. To dla nas też duża radość, kiedy mogliśmy pomóc wyciągnąć kilku ludzi ze sceny undergroundowej dzięki temu, że mieliśmy już wyrobioną markę. Ludzie zawsze mówili, że to label Zion Train, dlatego też ludzie kupowali pierwsze płyty Jah Free czy pierwsze płyty Vibronics. Gdyby to było wydane po prostu jako płyta Jah Free wtedy nikt by o tym nie wiedział, albo kupiłoby to sto osób. Cieszy mnie to, że pomogliśmy otworzyć drzwi.
Deep Root to stricte sound systemowy label.
W latach 90. scena sound systemowa i dubowa mocno się zmieniły. Ewoluowały od początku lat 90. i zmieniały się w trakcie tej dekady. Widziałeś te zmiany podczas grania imprez w całej Europie i na świecie. Czy mógłbyś mi powiedzieć jak te zmiany wyglądały z Twojego punktu widzenia, a w szczególności zmianach, jakie nastąpiły wśród ludzi, którzy zaczęli pojawiać się na sesjach.
Tak jak wszystko musi iść do przodu i musiało ewoluować. Niektóre zmiany, które zaszły są dobre, niektóre z mojego punktu widzenia są złe. Zacznę od pozytywów. Przede wszystkim mamy teraz globalną scenę i ludzie rozumieją kulturę ręcznie robionych sound systemów i muzyki basu. Ludzie rozumieją całą filozofię DIY i samowyzwolenia i nie muszą być połączone z eksperymentami z chemią. To wszystko oczywiście już się wydarzyło z ecstasy i muzyką house. To było dziesięć lat wcześniej i było znacznie większym ruchem, niż to, co obecnie dzieje się w dubie.
Teraz, jeśli chodzi o negatywne aspekty kultury dub, to to, że cała ta kultura została zatracona. To nie jest już tylko coś, co należy do czarnych społeczności i to nie jest takie złe, bo rasa nie powinna być ważna. Natomiast, jeśli masz czarną skórę, to rasa jest ważna. Nie prosiliśmy, żeby tak było, ale jeśli urodzisz się w takich krajach jak Anglia, Francja czy Włochy, to ludzie będą cię wyzywali. Będą chcieli ci pokazać, że jesteś czarny, że jesteś inny niż oni, jesteś inny, bo oni tak chcą. W tym kontekście twoja społeczność potrzebuje czegoś specjalnego. Pamiętam pierwsze sesje, na które uczęszczałem, kiedy dorastałem wyglądały jak opieka społeczna nad chorymi psychicznie wśród czarnych społeczności. Tak bym to ujął. Były miejsca, gdzie czarne społeczności, a stanowiły one sto procent ludzi, mogli wyrazić siebie, mogli w końcu być tacy jak chcą i nikt nie będzie ich niepokoił. Mogą robić co chcą i iść do domu. To było dla nich niczym lekarstwo. To się działo w Wielkiej Brytanii. Proporcjonalnie populacja czarnych Brytyjczyków nie jest duża, ale jeśli popatrzeć na proporcje ile czarnych Brytyjczyków jest w więzieniu wtedy ta liczba rośnie. A liczebność czarnych obywateli w szpitalach psychiatrycznych jest jeszcze większa i nie chodzi tu o to, że czarni są jakoś bardziej niestabilni mentalnie. To życie w rasistowskim kraju, w szczególności w tamtych czasach, było bardzo trudne. Uważam to za wielką stratę, że niektóre z tych powodów, dzięki którym scena istniała, zostały po prostu zapomniane. To nie jest tak, że każdy kawałek musi być na temat rasy. Teraz ludzie zaangażowani w scenę grają dla tysięcy ludzi. Czasem dla kilkuset osób. Kiedy Shaka zaczynał swoją drogę grał dla dziesięciu osób, które wiedziały skąd ta muzyka i skąd to wszystko pochodzi. To jest złe. To utrata korzeni.
Następna rzecz, która jest zła to to, że wszystko jest zbyt czytelne. To bardzo złożone. Pozwól, że wytłumaczę to dokładniej. Muzyka stała się szybsza i głośniejsza. To nie jest muzyka, to raczej agresja i przemoc. Oczywiście, kiedy jesteś selektorem albo producentem i staniesz naprzeciwko tłumu młodych ludzi, którzy być może wypili wcześniej parę piw, spalili parę spliffów, albo zażyli coś mocniejszego, to jeśli zagrasz coś szybkiego i agresywnego, wtedy ich porwiesz. Kompletnie oszaleją. Jeśli zagrasz im coś wolniejszego, coś nad czym będą musieli się zastanowić, wtedy pozostaną spokojni. Jeśli grasz ciężkie przeszywające numery powodujesz, że zaczynają szaleć. To czego potrzebujemy w naszej muzyce, to więcej muzyki, a nie szaleńczego tempa czy beatów.
Nie jestem fanem nowoczesnych steppersów i całej tej sceny pomimo, że obecnie eksploduje. To wygląda trochę jak koniec sceny techno czy sceny drum and bass. Wydaje mi się, że ta kultura zawędrowała o krok za daleko. Dla mnie steppersy miały swoją moc w czasach, kiedy był Dread And Fred, czyli 1991/1992 rok. Wydali taki numer „Warriors Stance” i to był pierwszy digitalowy steppers. Pamiętam tę noc, kiedy Shaka zagrał to na swojej sesji. Grał ciągle jamajską muzykę, aż nagle zagrał ten numer i to, co było w tym wszystkim ekscytujące, to ta zmiana, po czym znowu zaczął grać jamajską muzykę. Później zagrał niepublikowany wcześniej dupblate „Return To Addis Ababa” od The Disciples. Takiej muzyki nie można było posłuchać nigdzie wcześniej. To co mamy teraz, to tylko energia i tempo, ale to ciągle to samo. Możesz tego posłuchać milion razy wcześniej i później. Oczywiście prościej jest dla młodego selektora czy producenta, czy sound mana, powiedzieć: „chcę grać takie numery, bo ten numer powoduje, że ludzie skaczą jak szaleni”, ale nie na tym to wszystko polega. Nie chodzi o to, żeby wszyscy skakali w górę, tu chodzi o to, żeby wpłynąć na ich myśli, podnieść ich na duchu. Jeśli lubisz pełne melodii i harmonii spokojne sound systemowe numery i lubisz też steppersy i kupisz dzisiaj oba te numery na winylu, to gwarantuję ci, że w ciągu dwudziestu lat będziesz grał tylko jeden z nich. Będzie to ten, który ma w sobie prawdziwą moc.
Nie namawiam tutaj, żeby skończyć ze steppersami. Mówię tylko, żeby opamiętać się, co tak naprawdę się dzieje. Połowa z tych ludzi jest albo na ecstasy druga połowa pali ganję i pije piwo. Zagrasz im szybki numer oni będą skakać jak szaleni. Świetnie. Dobry karmienie ego dla selektora. Ale później zagraj im coś, nad czym będą musieli się chwilę zastanowić, a później znowu zagraj im coś szybkiego. Bądź dorosły w ocenie sytuacji.
Dla mnie DJ czy selektor jest niczym szaman. Wskazuje ludziom drogę, w którą chce ich zabrać.
Musisz ich prowadzić. Nie można wybierać najprostszej z możliwych dróg. Czasem ta trudniejsza ścieżka jest ważniejsza.
Czytałem też, że byłeś zaangażowany w produkcję albumu UB40…
Pracowałem przy ich albumie „Homegrown”, na którym zrobiłem większość miksu. Bądąc z tobą totalnie szczery, to nie mam zielonego pojęcia, ile z moich miksów znalazło się finalnie na tym albumie, bo nawet do niego nie zajrzałem. To był bardzo pracowity okres. Ogarniałem sesje Abassi Hi Power w Kolonii, dużo koncertowaliśmy z Zion Train, jeździłem w trasy z kilkoma moimi przyjaciółmi z Włoch i nagle pośrodku tego całego zamieszania odezwało się do mnie UB40. Mail od nich brzmiał „Słuchaj, potrzebujemy to zrobić naprawdę bardzo szybko”, więc praktycznie nie spałem przez kolejne dwa miesiące. Bardzo podobała mi się ta praca. Wiesz, wszystko się zgadzało, profil muzyczny był dobry, pieniądze, które zaproponowali były wspaniałe, ale cała ta sprawa miała swoje początki przez to, że zrobiłem numer dla Gentlemana. Właśnie przeprowadziłem się do Niemiec i wtedy skontaktował się ze mną jego management z prośbą, żebym wyprodukował dla niego jeden numer. Oczywiście to zrobiłem, a następna kolaboracja Gentlemana była właśnie z UB40. Im z kolei bardzo spodobał się numer, który dla niego zrobiłem. Pytali wtedy czy „Zion Train to przypadkiem nie ten gość z Anglii”, a chwilę później zaproponowali mi pracę. Tak to właśnie wyglądało.
Skoro już wspomniałeś Abassi Hi Power, to chciałbym o tym z Tobą porozmawiać. Wywodzisz się z tego dubowego światka. Wielokrotnie grałeś i uczestniczyłeś w sesjach sound systemowych, ale kiedy przyszedł u Ciebie ten moment, w którym zdecydowałeś „chcę mieć swój sound system. Chcę serwować ludziom swoja muzykę na moim sound systemie”?
Abassi to mój trzeci sound system. Pierwszy sound system, na którym grałem, to był sound system mojego przyjaciela, do którego dołączyłem. Nazywał się Kai Sound System. To było w początkach Zion Train.
Następnie mieliśmy Zion Train Sound System, którego używaliśmy do nagłaśniania naszych koncertów. Finalnie zajmowało to zbyt dużo czasu więc sprzedaliśmy nasz sound system gościowi z Kai Sound System.
Później, gdzieś w okolicach 2000/2001 roku, zacząłem znowu kupować i budować Abassi. Zacząłem to robić, bo ma to w sobie jakiś fenomen. Widziałem w swoim życiu wiele sound systemów. Niektóre z nich miały potężną reputację, ale większość z nich grało bardzo zniekształcony sygnał. Jest coś dziwnego w sound systemach, że ich operatorzy twierdzą, że muszą grać głośno. W szczególności podczas sound clashów, kiedy chcą być głośniejsi niż pozostali. Jeśli chodzi o mnie, to wszyscy dobrze wiedzą, że lubię głośną muzykę, ale pewnego dnia jeden technik powiedział mi: „słuchaj Neil, ludzie, którzy budują te urządzenia z jakiegoś powodu zrobili w nich czerwone diody. To oznacza niebezpieczeństwo, nie zbliżaj się, niszczysz muzykę”. Więc zamiast narzekać na pewnych ludzi, których imion tutaj nie wypowiem, grających zniekształcony sygnał, wolę pokazać, o co w tym wszystkim chodzi robiąc to po swojemu. Nie używam Abassi zbyt często, ale to co tam jest to HiFi i jest w stereo i nie zniekształcamy dźwięku. Jeśli jesteś gościem, który gra na Abassi Hi Power, bo zapraszam też wielu gości i będziesz chciał zniekształcić sygnał, to sound system sam odpali limiter. Tak to właśnie wygląda.
Zniekształcenie to swego rodzaju trick, który można wykorzystywać podczas grania. W jakiś krótkich fragmentach, coś w stylu przesterowanej gitary podczas solówki w rockowym numerze. Ale jeśli będziesz przetrenowywał cały system nagłośnieniowy przez cały czas, to nie brzmi to dobrze, jest wręcz przeciwnie. To brzmi okropnie. To co zauważyłem na scenie sound systemowej to, że ci wszyscy nowi ludzie myślą, że tak właśnie powinno być. Szczerze mówiąc, to sound system na Rototomie, na którym właśnie jesteśmy to Blackboard Jungle i normalnie ma on bardzo małe zniekształcenia i brzmi naprawdę bardzo czysto. To sound system o bardzo wysokiej jakości. Jest mono, a ten styl odpowiada bardziej latom 50., a my jesteśmy w 2018 roku. Dlatego bardziej wolę stereo. Znam też gościa w Berlinie, który zaprojektował sound system w wersji surround, ale to raczej pojedyncze przypadki. Dlatego zdecydowałem się, że zrobię Abassi Hi Power. To dosyć ekstrawaganckie, bo mam mocny i drogi sound system, a używam go może cztery razy w ciągu roku. Jeśli w ogóle. Cztery to naprawdę w moim przypadku bardzo dużo. W tym roku, jak na razie, użyłem go raz, póki co.
Jeśli już jesteśmy przy Twoim sound systemie, to zadam Ci pytanie, które dostają wszyscy sound mani w tym cyklu. Czy mógłbyś powiedzieć mi o technicznym aspekcie Abassi Hi Power. Mam tu na myśli moc soundu, jakiś używasz driverów, wzmacniaczy, itd. Czy chcesz podzielić się tą wiedzą czy też chcesz zatrzymać to w sekrecie, jak niektórzy mają to w zwyczaju?
Oczywiście. Wiedza jest po to, żeby się nią dzielić. To kolejna bzdura w kulturze reggae, że próbują coś ukryć.
No tak, ale mimo wszystko wielu nie chce się tym dzielić.
Bo się boją. To jedyny powód. Wiesz co, głośniki to rzecz, którą możesz kupić albo zbudować od podstaw. Jeśli posiadasz swój sound system nie czyni cię to wyjątkowym. Dlaczego boisz się podzielić informacjami? Uważam, ze to bardzo ograniczające.
Ja używam dwunastu scoopów zbudowanych przez Jah Tubby’s z driverami Precision Device. W starszych obudowach są to PD 186, w nowszych są PD 1852. Mam cztery obudowy z dwoma głośnikami 12” i duży głośnik wysokotonowy z 2” driverem z kompresorem. Ten 2” głośnik to 18 Sound. Jeśli chodzi o te 12” głośniki, to są to w większości JBL. Obudowy to oryginale obudowy JBL. Jeśli chodzi o wysokotonowe obudowy, to zbudowała je moja żona z tanimi głośnikami Piezo.
Jeśli chodzi o wzmacniacze do basu, to używam dwóch końcówek od Jah Tubby’s plus FFE Semi Digital 6K, także do pasma basowego. Poza tym FFE 10K dla pasma środkowego. Poza tym jedno gniazdo dla głośników 2” i głośników Piezo. To wszystko napędzane jest przez cyfrowe urządzenie LMS – Loudspeaker Management System robione przez kanadyjską firmę Xilica. To naprawdę urządzenie wysokiej klasy, jeśli chodzi o nagłośnienie. Nie używam ręcznie robionego preampu. I to wszystko. Potem wystarczy już podpiąć swoje źródło dźwięku i już.
Jeśli jesteśmy przy sprawach technicznych, to chciałbym Cię zapytać o studio Zion Train, bo przecież musisz gdzieś produkować swoją muzykę. Zatem jakich sprzętów używasz w studio? Preferujesz sprzęty analogowe czy wolisz jednak digitalowe podejście do produkcji?
Z całym szacunkiem, zawsze lubię takie pytanie, ale uważam je też za nieco infantylne. Dlaczego? Kiedy musisz wykonać jakąś pracę, to używasz najlepszego dostępnego ci narzędzia, żeby dobrze ją zrobić. Jeśli chodzi o mnie, to nie wybieram pomiędzy analogiem a cyfrą, tylko zadaję sobie pytanie, co to za robota, co chcę osiągnąć, itd. Obecnie najlepszym medium do produkcji muzyki w dzisiejszych czasach jest bez wątpienia komputer Apple Mac. Sam używam tych komputerów od czasów mojego pierwszego studia. Moje pierwsze profesjonalne studio, które nie mieściło się w moim pokoju powstało jakoś w okolicach 1990 roku i mieliśmy tam Apple Mac z System 6. W tamtym czasie w Macach nie było wejścia audio, było tylko wejście Midi. Oczywiście używaliśmy systemu audio, ale wtedy mogliśmy nagrywać go tylko na taśmie.
Obecnie używam Apple Mac z połowy 2012 roku, który jest dodatkowo wyposażony w dodatkową pamięć RAM i czterordzeniowy procesor. Dodatkowo używam oprogramowania Logic Pro w jego najnowszej wersji, czyli 10. Ponadto używam oprogramowania Arturia do wszelkich syntezatorów i efektów, które są wbudowane w programie. Dodatkowo mam stół AMEK TEC Scorpion z lat 80. wymieniłem w nim kilka komponentów, ale wymieniałem je na oryginalne więc tak naprawdę trochę go odświeżyłem. Używam kombinacji efektów analogowych i cyfrowych w zależności od tego, czego tak naprawdę potrzebuje. Jeśli chodzi o kompresję, to dla mnie najlepszym rozwiązaniem jest robienie tego cyfrowo w programie. Z kolei wszelkie tzw. efekty artystyczne najlepiej robić na analogowym sprzęcie.
Jeśli chodzi o miks, to tutaj wszystko zależy od numeru. Zwykle numery z wokalem najlepiej jest robić cyfrowo, bo wtedy masz pełną kontrolę nad jakością i wszystkimi poziomami. Z kolei miks dubowy zwykle robię w ten sposób, że miksuje coś na stole, potem importuje to do komputera i aranżuje to, co zrobiłem cyfrowo. Wszystko polega na tym, żeby używać wszystkich dostępnych narzędzi w odpowiedni sposób tak, by mogły dać ci najlepszy efekt. Wiadomo, każdy chce czegoś innego. A zapomniałem jeszcze o partiach instrumentalnych, to w obróbce cyfrowej możesz zrobić z nimi w zasadzie wszystko, co chcesz. Czego tak naprawdę potrzebujesz kogoś, kto poświęcił swoje życie danemu instrumentowi, a nie gościa, który powie ci, że potrafi grać na klawiszu, albo że zrobi ci bębny na komputerze. Zrobiłem bardzo dużo numerów, na których sam zaprogramowałem bębny, ale to, co tak naprawdę preferuję, to nagrywanie prawdziwego bębniarza, który zagra dla mnie na swoim instrumencie to, co wcześniej zaprogramowałem na cyfrowych bębnach i że zagra to lepiej. Więc jest to mój pomysł, moja kompozycja, ale nagrana przez profesjonalnego muzyka.
Wróćmy do Zion Train. W 2006 roku Molara, która była wieloletnim członkiem ekipy, odchodzi z Zion Train. Później nastąpiła poważna zmiana, jeśli chodzi o członków sekcji dętej, ale w 2007 roku wróciłeś z nowym albumem „Live As One”, który został świetnie przyjęty przez fanów i otrzymał wiele nagród i wyróżnień w tym jamajskie Grammy. Kiedy to wszystko się wydarzyło, czyli odejście Molary i kolejne problemy z muzykami i pojawiły się te przysłowiowe czarne chmury nad Zion Train, czy nie myślałeś, że to może być koniec tej całej przygody?
Wiesz co, to nigdy się nie skończy.
To jak nowy początek.
Dokładnie tak. Wiesz co, Molara nie czuła się usatysfakcjonowana kontekstem muzycznym, w jakim pracowaliśmy. Oczywiście pracując razem tyle lat każdy z nam miał jakieś konflikty, każdy miał coś do powiedzenia, to absolutnie normalna sytuacja, bo wszyscy jesteśmy ludźmi. Jeśli chodzi o muzykę, to Molara nie była usatysfakcjonowana tym, nad czym pracowaliśmy, a poza tym chciała więcej pieniędzy. W tamtym czasie Zion Train ponosił wiele strat. Płaciliśmy wszystkim ich wynagrodzenia, ale kiedy dochodziło do tego płacenie wydatków i rachunków okazało się, że mamy straty finansowe więc nikt nie może dostać więcej pieniędzy. W tym momencie Molara zadecydowała, że spróbuje pójść w innym kierunku. Oczywiście już wcześniej pracowaliśmy z innymi ludźmi wliczając w to Dubdaddę, kiedy Molara była niedostępna, bo była w ciąży ze swoim drugim dzieckiem. Więc postanowiła odejść.
Nasz oryginalny puzonista przebywał od długiego czasu w szpitalu, nasz drugi puzonista miał problemy rodzinne i zdecydował się odpuścić i poświęcić się rodzinie. Więc jak sam widzisz wszystko się zmieniało i ewoluowało. Ja przeprowadziłem się z Wielkiej Brytanii do Niemiec, co też jest dużą zmianą. Więc to ewoluowało i musiało się tak stać, bo jeśli wszystko pozostałoby bez zmian, wtedy nie miałoby tego wyrazu artystycznego. To co robiłem wczoraj musi się różnić od tego, co robię dzisiaj. W przeciwnym razie nie będę z tego zadowolony, a jeśli sam nie będę z czegoś zadowolony to jak mogę powiedzieć komuś, żeby tego posłuchał i jeszcze polubił. To niemożliwe, to byłaby obłuda. Zrobiłaby się z tego komercja.
Ja widzę to jako nowy początek. Każdego dnia, kiedy pracujemy z Zion Train jest niczym nowy początek. Dzisiaj na przykład zagramy koncert*, którego nie graliśmy nigdy wcześniej i wiem, że nie zagramy go nigdy później. To właśnie magia. O to w tym właśnie chodzi. Powinniśmy wzajemnie się inspirować, by móc inspirować kogokolwiek innego. Oczywiście, w życiu ludzkim każda zmiana powoduje swego rodzaju strach, albo możesz nazwać to ciemnymi chmurami, ale uwierz mi, że w swoim życiu miałem o wiele więcej ciemnych chmur niż zamartwianie się tym, kto będzie na scenie z Zion Train. Jestem przede wszystkim człowiekiem. Bliscy mi ludzie umierają, rozgrywają się jakieś tragedie, ktoś poważnie choruje, to są tak naprawdę ciemne chmury w życiu. Jeśli ktoś powie mi, że nie chce już dłużej śpiewać, po prostu przejdę z tym do porządku dziennego, bo to całkowicie normalne. Naturalna ewolucja, którą trzeba zaakceptować. Oboje Molara i Dubdadda i pozostali wokaliści, z którymi współpracowałem przez te wszystkie lata, to niesamowicie utalentowani ludzie i dlatego z nimi pracowałem, bo szanuję ich talent. To co wydarzyło się później, to całkowicie inny temat.
W wielu wywiadach mówiłeś, że „jesteś tragicznie rozczarowany tym, w jaki sposób ludzie obecnie używają muzyki”. Czy możesz rozwinąć tą myśl?
To nawiązanie do tego, o czym mówiliśmy w kontekście muzyki komercyjnej i tym jak ludzie stają się znani poprzez muzykę. Muzyka to magia. Muzyka ma magiczną moc. Nie wymyśliłem sobie tego ja czy ty, czy Jah Shaka, czy ktokolwiek inny. To magiczna moc, która naprawdę istnieje w globalnej ludzkiej świadomości. Bo z całą pewnością istnieje coś takiego jak globalna ludzka świadomość. Jeśli używasz jej, żeby podbudować swoje ego albo napełnić swoją kieszeń wtedy jej nadużywasz. Jeśli używasz jej, żeby sprzedawać ludziom coś złego, to niszczysz ją. To magia, która powinna wpływać na ludzkie życia. Mogłaby być używana, żeby ratować ludzkie życia. Możesz głosić przesłanie jedności poprzez instrumentalną muzyką, którą każdy na całym świecie, jeśli jej posłucha będzie mógł zrozumieć. Jeśli używasz muzyki do płytkich celów, to znaczy do wszystkich innych celów poza podnoszeniem ludzi na duchu, czynienie ich szczęśliwymi albo powodowania, że zaczną się nad czymś zastanawiać, wtedy po prostu ją niszczysz.
To zawsze mnie rozczarowuje. Kiedy słyszę elementy muzyki niezależnej w muzyce popularnej to strasznie mnie to rozczarowuje. Ktoś taki jak Damian Marley, który jest synem Boba Marleya i miss world, którego największe wytwórnie płytowe całują po stopach, a jedyne co on robi to covery, to strasznie mnie to irytuje i rozczarowuje. Niektóre jego numery są bardzo dobrze zrobione. On jest wielką gwiazdą i nie chcę go tutaj oczerniać, ale ten człowiek mógłby zmienić świat. Nie musi robić teledysków, na których rozrzuca dolary. Mógłby zmienić sposób robienia polityki przez niektóre kraje. Dlaczego, kurwa, więc tego nie robi? To naprawdę mnie irytuje. Zion Train tego nie może. Jedyne co możemy, to zmienić jakieś małe sprawy, bo nie jesteśmy kimś pokroju Damiana Marleya. Dlatego to wszystko tak mnie denerwuje. Wydaje mi się, że jestem idealistą, co czasem jest naprawdę ciężkie.
Mówi się, że sound system to głos ludzi, misja, a jeszcze inni traktują go jako czysty biznes. Jak Ty się na to zaopatrujesz?
Sound system zaczął od bycia głosem ludzi, dzięki Prince Busterowi, bo to jego główne hasło. Powinien pozostać głosem ludzi. Teraz w obecnych czasach te proporcje są według mnie pół na pół wśród ludzi, którzy są zaangażowani w sound system. Dub Academy, który tu jest, to głos ludzi. Druga połowa odpowiedziałaby ci, że to biznes.
Nie chcę tego komentować. Dla mnie sound system jest tym głosem ludzi. Masz te dwieście może dwieście pięćdziesiąt osób przed sobą, upchniętych na niewielkiej przestrzeni, słuchających twojej muzyki. Kiedy przez to przejdziesz, granica się zaciera. Kiedy zaczynasz grać dla dwóch tysięcy ludzi, to nawet jeśli selektor czy operator sound systemu myśleli, że reprezentują głos ludzi, dla kogoś to zawsze będzie biznesem. Nawet jeśli jest to tylko promotor, mógłby to być w zasadzie ktokolwiek. Nie chcę tutaj wytykać palcami ludzi, ale prawda jest taka, że jeśli na sesję przychodzi dużo ludzi i sprzedano dużo biletów, to jest to biznes. To naprawdę ciężka sprawa jasno nakreślić tę granicę.
Ja zarabiam na życie grając muzykę i uważam to za ogromny przywilej. Nigdy też nie zapomnę różnic, o których właśnie powiedziałem. Ludzie mogą nazwać mnie hipokrytą za to, że to teraz mówię. Czasem dostajemy duże wynagrodzenia z Zion Train, ale czasem gramy też za darmo, albo przeznaczamy naszą gażę na jakiś cel, bo jest to na przykład sprawa polityczna. Wiesz, sound system powinien być zawsze głosem ludzi.
Podróżowałeś w zasadzie na całym świecie podczas trzydziestu lat istnienia Zion Train. Grałeś w wielu miejscach, jeśli sprawdzi się listę graliście z Zion Train, to naprawdę cały świat. Przez ten czas graliście na wielu sesjach, festiwalach i innych wydarzeniach. Czy masz zatem jakaś najbardziej pamiętną sesję, do której kiedy wracasz pamięcią, myślisz sobie, że to było coś dobrego.
Jeśli dobrze pamiętam, to zagraliśmy coś koło trzech tysięcy koncertów. Nie liczę tego, ale wydaje mi się, że tyle tego będzie. Przez ten czas mam pięć takich zdarzeń, które utkwiły mi w pamięci. Przede wszystkim Woodstock w Polsce. Byliśmy tam pierwszym digitalowym składem w ich historii. To ogromny festiwal. Pamiętam, kiedy główny organizator powiedział: „czy on naprawdę będzie tylko z grał z tego laptopa?”. Totalnie się na nas wściekł, nie chciał żebyśmy zaczynali. Nagle boom, wszystko ruszyło. To było naprawdę duże wydarzenie. Następnie granie pod górą Fuji na festiwalu Asigiri Jam. To świetne miejsce. Wystarczy, że tam staniesz i popatrzysz na Fuji i masz widok jak z pocztówki. Granie na squacie zrobionym z łodzi w Amsterdamie, który finalnie okazał się fabryką LSD. Zorientowaliśmy się, że to fabryka kwasów dopiero, kiedy tam dotarliśmy. To zapadło w mojej pamięci. Granie na ciężarówce podczas Anti Criminal Justice Rally w centrum Londynu. To polityczne wydarzenie, w które się zaangażowaliśmy. To też zapadło w mojej pamięci.
Wszystkie one mają jakiś swój powód, jest zaangażowana w to jakaś energia, czy to personalna, czy to zbiorowa. To właśnie te zdarzenia, które utkwiły mi w pamięci.
Ten cykl audycji nazywa się Sound System DNA. Chciałbym Cię zapytać, co to dla Ciebie jest sound systemowe DNA?
Wszyscy wiemy czym jest DNA. To białka, które budują nasze ciała. Jeśli chodzi o sound systemowe DNA, to powiedziałbym, że są to ludzie, którzy mają w sobie bardzo dużo takich właśnie cząstek, które napędzają ich do działania przez całą dobę, czy to w nocy, czy to w dzień, za tak małą nagrodę. Oczywiście pomijam tutaj radość, ekscytacje i spełnienie po udanej sesji sound systemowej. To właśnie jest sound systemowe DNA. Nie gość, który przyjeżdża na pięć minut przed swoim setem, ale człowiek, który go zbudował. Który go tu przywiózł i będzie tu jeszcze o ósmej rano, kiedy wszyscy pojadą do domów. Jesteś zmęczony, ale ciągle chcesz grać następną imprezę. Do tego potrzebny był gość, który przejedzie tysiąc kilometrów.
Kiedy używamy mojego sound systemu, to oczywiście nie robię tego sam. Jest nas dwóch. Też robię to wszystko. Nie po to, żeby nie płacić jakiemuś gościowi tylko dlatego, że jest to fundamentalna część tego, co nazywamy sound systemowym DNA. Wskazałbym więc na to. Przed wszystkimi producentami, selektorami i wokalistami. To ludzie, którzy umożliwiają, że mamy coś takiego jak sound systemy.
Tradycyjnie na koniec powiedz mi, gdzie ludzie mogą szukać Zion Train w Internecie?
Oczywiście Facebook, bo Zion Train ma tam swoje konto. Nie jestem wielkim fanem tych ogłupiających ludzi miejsc, ale to dobre miejsce do przekazywania informacji. Ponadto jest jeszcze nasza strona internetowa http://www.wobblyweb.com. Oczywiście do tego dochodzą wszystkie miejsca typu Twitter, Instagram.
Media społecznościowe to świetne miejsca, ale niestety zabijają nasze mózgi. Poza tym należą do niezłych szumowin i musimy o tym pamiętać. To bardzo istotne, ale bardzo, to tylko słowo.
Dziękuję za rozmowę, Neil.
Dzięki również.
Rozmawiał Rafal Konert, Castellon de la Plana, Hiszpania 20 sierpnia 2018.
*koncert, o którym mowa, to Zion Train with guests Dubdadda, Raiz, Nish Wadada, Paolo Baldini, Paolo Polcari, który miał miejsce na 25. edycji festiwalu Rototom Sunsplash w poniedziałek 20 sierpnia 2018 roku.
Wywiad ukazał się pierwotnie na stronie: http://positivethursdays.com/muzyka-to-magia-wywiad-z-neilem-perchem-zion-train/?fbclid=IwAR2Pp_sAWFjnPTw7cVCXIe3_oa_R58FZ98PkF8A0pI7DIyZnrVCUDJEDfy4