Szefowie New Zealand Shipping Co. Ltd., właściciela statku, noszącego dumną nazwę „Empire Windrush” (w rzeczywistości będącego zdobycznym, hitlerowskim transportowcem „Monte Rosa”, który zaledwie trzy lata wcześniej uczestniczył w ewakuacji Niemców z otoczonego przez Armię Czerwoną Gdańska) nie czekali zbyt długo na odzew. Wśród czytelników jamajskiego „The Gleaner”, w którym 13. kwietnia zamieścili ogłoszenie o planowanym rejsie do Londynu, zapanowało niezwykłe poruszenie. Choć w 1948 roku kwota dwudziestu ośmiu funtów i dziesięciu pensów, jakiej żądano za bilet, dla przeciętnego Jamajczyka stanowiła nie lada wydatek, to jednak na tle ofert innych armatorów, była to cena tak atrakcyjna, że 24 maja przy nadbrzeżu zgromadziło się kilkaset osób gotowych wyruszyć w podróż do ziemi obiecanej.

W  wywiadzie, przeprowadzonym przez telewizję BBC z okazji 50. rocznicy tego pamiętnego rejsu, Oswald „Columbus” Dennison, jeden z uczestników tych wydarzeń, wspominał: „Jamajczycy to beztroski naród – kiedy spotka się nas więcej niż sześciu, impreza gotowa”, a że na pokładzie znalazło się ich wtedy dużo więcej (z patriotyczno-kronikarskiego obowiązku odnotujmy fakt, iż wśród nielicznych na pokładzie kobiet, przebywało także 60 Polek, odbywających ostatni etap swej wojennej tułaczki), trudno się dziwić, że odbywały się tam nawet… mecze bokserskie. Jeśli dodamy, że co najmniej kilkunastu ze znajdujących się na liście pasażerów, w rubryce zawód wpisało „muzyk”, (wśród nich takie osobistości, jak ówczesna sława calypso Lord Kitchener, czy absolwent słynnej Alpha Boys School, trębaczAlphonso „Dizzy” Reece), a rejs przez Atlantyk umilały podróżnym trzy, stworzone ad hoc zespoły, można być pewnym, że światła na „Windrushu” nie gasły do późnych godzin nocnych.

Większość z bawiących się na pokładzie poddanych Jej Królewskiej Mości (pamiętajmy, że choć Imperium zaczęło się właśnie chwiać w posadach, to Jamajka wciąż była jego częścią) zapewne nie zdawała sobie sprawy, że w Londynie wieść o ich rychłym przybyciu wywoła niemałe zamieszanie. Do ostatniej chwili w parlamencie toczyła się debata nad dalszymi losami zmierzających ku wybrzeżom Anglii Jamajczyków, a wojenny HMS „Sheffield” w każdej chwili gotów był zawrócić statek do Kingston. Nagłówki gazet krzyczały: „Co zrobimy z tymi czarnymi ludźmi? W jaki sposób poradzą sobie, gdy nadejdzie zima?”, choć nie brakowało i bardziej dosadnych tytułów, w stylu „Odeślijcie ich z powrotem!”.

Zainteresowanie władz jak i opinii publicznej rejsem „Windrusha” nie było bezpodstawne. W Londynie doskonale zdawano sobie sprawę, że może to być zaledwie początek imigracji i to na niespotykaną dotychczas skalę. Trudno się dziwić, że w kraju, w którym entuzjazm po zwycięskiej wojnie dawno zdążył już opaść, za to żywność wciąż wydawana była na kartki, pojawiły się głosy przestrzegające przed „karaibską inwazją”.

Zwyciężył pragmatyzm – wyniszczona wojną Anglia potrzebowała rąk do pracy. Nie tylko państwowa służba zdrowia, ale i tak szacowne firmy jak London Transport rozpaczliwie poszukiwały pracowników. Charlie Gomm, wysłannik tej ostatniej, wyruszył nawet za ocean otwierając biuro rekrutacyjne na Barbados.

Dla Jamajczyków, zarówno w skali kraju, jak i dla tysięcy domowych budżetów zasilanych przysyłanymi co miesiąc funtami i dolarami (obok Wielkiej Brytanii główny kierunek jamajskiej emigracji stanowiły Stany Zjednoczone i Kanada) możliwość wyjazdu była wybawieniem. Według oficjalnych, a więc, jak należy sądzić sporo zaniżonych szacunków, w przeciągu dekady w Wielkiej Brytanii znalazło się ponad 300 tysięcy mieszkańców Indii Zachodnich, z czego połowę stanowili Jamajczycy.

Dla 492 pasażerów „Windrusha”, którzy 22 czerwca 1948 roku zeszli z pokładu przy Tilbury Docks, jak i dla tysięcy ich następców, zderzenie z rzeczywistością musiało być jednak co najmniej bolesne. Obraz Anglii jako ziemi obiecanej odbiegał znacząco zarówno od ich własnych, idealistycznych wyobrażeń, jak i od tego przedstawianego na reklamowych ulotkach rozdawanych w biurach Charliego Gomma. Szok stanowił dla nich nie tylko, jakże odmienny od pamiętanego z ojczyzny, klimat. Po raz pierwszy w życiu dane im było bowiem zobaczyć nie tylko śnieg, ale i dopisek „nie dla kolorowych” umieszczony pod ogłoszeniem o pokoju do wynajęcia. W nowej ojczyźnie brakowało także tego, co dotychczas stanowiło nieodłączny składnik ich życia… muzyki.

Spragnieni powiewu ojczyzny jamajscy imigranci na szczęście nie musieli czekać zbyt długo. Już w 1954 roku do Londynu przybywa Duke Vin, legendarny selektor najgłośniejszego (w każdym tego słowa znaczeniu) sound systemu pierwszej połowy lat 50., Tom the Great Sebastian, szczycącego się zwycięstwem  w pierwszym jamajskim sound clashu. Popularny Vinnie, choć kuszony lepszymi zarobkami przez samego Duke`a Reida (pięć funtów wobec trzydziestu szylingów, które otrzymywał za noc w Tom the Great Sebastian) miał jednak inne plany. Zamierzał stworzyć swój własny sound i uczynić to tam, gdzie nikt tego dotąd nie próbował – w Anglii.

Z jamajskiego punktu widzenia (ze względu na oczywisty brak rywalizacji) istnienie jednego sound systemu w mieście nie ma zbyt wiele sensu, więc gdy na Landbroke Grove pojawił sięCount Suckle, imigranci mogli się wreszcie poczuć prawie jak w domu. Prawie, bo początkowo, warunki w jakich odbywały się imprezy w niczym nie przypominały tych, które selektorzy, jak i ich publiczność pamiętali ze słonecznego Kingston. Nie tylko fatalna pogoda nie pozwalała na organizowanie imprez „inna Kingston stylee” – w Londynie po prostu niewiele było miejsc, w których czarnoskórzy przybysze byliby mile widziani. Pierwsze imprezy odbywały się więc w prywatnych mieszkaniach, szkolnych stołówkach, piwnicach, czy też „shebeens” (to, pochodzące z irlandzkiego, słowo oznaczało miejsce nielegalnej sprzedaży alkoholu).

Nie tylko brak miejsc do grania nastręczał problemów. Głośniki i wzmacniacze dostępne w Londynie również w najmniejszym stopniu nie spełniały kryteriów obowiązujących na Jamajce. Ze względu na diametralnie różną specyfikę imprez, a co za tym idzie całkowicie odmienne parametry sprzętu (pamiętajmy, że na Jamajce grywano głównie na świeżym powietrzu, a nagłaśnianie piwnicy już na pewno nikomu nie przyszłoby do głowy), w grę nie wchodziło także sprowadzenie wzmacniaczy z ojczyzny. Nie było wyjścia – konieczne było zbudowanie sound systemu od podstaw, a znalezienie w Londynie odpowiedniego fachowca nie było łatwe. Jak wspomina Jah Vego, selektor Duke`a Vina, budowy wzmacniaczy podjął się inżynier elektryk nie mający najmniejszego pojęcia o sound systemach. Usłyszawszy, że Duke żąda urządzenia o mocy 200 wat i maksymalnym basie wykrzyknął: „Na Boga! Chcecie na tym grać? To pozabija ludzi!”. Jakaż musiała być jego reakcja, gdy kolejny klient rozmowę zaczął od pytania: „Ile wat ma wzmacniacz Vine`a? Dwieście? Ok. Dla mnie zrobisz dwieście pięćdziesiąt”. Potrzeba grania i słuchania była tak silna, że wszystkie piętrzące się trudności udało się wkrótce pokonać, a już w 1956 roku w Lambeth Town Hall, w południowym Londynie, odbywa się pierwszy brytyjski clash – Sound System Battle (zarówno w 56. jak i w 57. roku wygrany przez sound system Duke`a Vina – The Tickler).

Tak jak sukcesy pierwszych jamajskich selektorów opierały się w ogromnej mierze na „amerykańskich koneksjach”, które zapewniały dostęp do najświeższych przebojów R&B z USA, tak ze wzrostem znaczenia, jakie na scenie sound systemowej zaczęła odgrywać muzyka jamajska, atutem stały się znajomości w Kingston. Count Suckle, czy Duke Vin, będący jeszcze w ojczyźnie gwiazdami sporego formatu, nie mieli z tym problemu, jednakże brak trzymających rękę na pulsie miejscowych dystrybucji nawet dla nich musiał być kłopotliwy.

Dziś, gdy każdy szanujący się sklep zamieszcza w internecie odsłuchy wszystkich oferowanych płyt, wydaje się to nieprawdopodobne, ale zdarzało się, że w owych czasach do kupna muzyki zachęcano… śpiewając. Dla rozpoczynających nowe życie na obczyźnie jamajskich imigrantów kupno gramofonu było nie lada wydatkiem, zaś płyty na tyle tanie, że wcale częstym zjawiskiem było kompletowanie płytoteki „na zapas”, by być gotowym, gdy upragniony sprzęt audio znajdzie się już w domu. Pozbawieni możliwości zaprezentowania potencjalnemu klientowi oferowanych nagrań w pełnej krasie, sprzedawcy skazani byli całkowicie na swą elokwencję. Zapewne zabawnie wyglądały sceny rozgrywające się w zamieszkałych przez Jamajczyków dzielnicach, gdy stojący w drzwiach akwizytor wykrzykiwał: „Mam tu nowego Rolanda Alphonso – słyszałeś bracie Skatalites? Niezły odlot kolego. A to, Prince Buster – czka… czka… ba-ba-ba-baaa” – trudno uwierzyć, ale wtedy to na prawdę działało.

Przybyły do Londynu w 1953 roku Sonny Roberts, był prawdopodobnie pierwszym czarnoskórym właścicielem wytwórni płytowej w Wielkiej Brytanii. Pracując przez kilka lat jako stolarz, na początku lat 60. otworzył sklep z płytami Orbitone Records i uruchomił własny label o podobnie brzmiącej nazwie – Planetone. Umieszczone w piwnicy domu przy 108 Cambridge Road studio, wyposażone było co prawda jedynie w jednościeżkowy magnetofon, ale grający tam muzycy sesyjni to już prawdziwa pierwsza liga. Rico Rodriguez, Lovett Brown, Mike Elliott i Jackie Edwards używający nazwy Rico`s Combo lub The Planets (podczas nieobecności Rodrigueza), to zapewne najlepsza podówczas kapela w mieście. Jednakże ani Planetone, ani też, wydające jamajskie produkcje Chrisa Blackwella, Starlite Records nie miało szans w konkurencji z wydawnictwem, które niebawem miało osiągnąć status wręcz kultowego – Melodisc Records.

Początki tego labelu, który w niedalekiej przyszłości miał się okazać jedną z najbardziej wpływowych wytwórni na Wyspach, nie są do końca jasne, podobnie jak tajemnicza jest postać jej założyciela – Emila Shallit`a (nawet pisownia jego nazwiska budzi kontrowersje – David Katz upiera się przy Shalit). Wiemy, że ten, pochodzący z Europy Środkowej Żyd, poliglota o życiorysie, który sam w sobie mógłby posłużyć za kanwę pasjonującego scenariusza (w czasie II Wojny Światowej jako szpieg zrzucony na spadochronie przez Aliantów na terytorium okupowanej Jugosławii) karierę muzycznego przedsiębiorcy rozpoczynał w Stanach Zjednoczonych. W 1946 roku (bądź 1950, jak chcą inni) na stałe związał się z Anglią. Choć wielu nie omieszka mu wypomnieć jego wypowiedzi porównującej sprzedaż muzyki do handlu ziemniakami („Kupujesz ziemniaki, zarabiasz na marży, kupujesz więcej ziemniaków”), to równie wielu uważa go za ojca chrzestnego wszystkich „niezależnych” wytwórni płytowych.

O ile początek działalności Melodisc tego nie zapowiadał (w katalogu wytwórni na rok 1952, obok nagrań Stana Getza i Charlie Parkera odnaleźć można choćby takie tytuły jak „Mein Yiddische Mamma” czy „Ich Bin A Fartiker”), to wraz z pojawieniem się w Melodisc Sigismunda „Siggy” Jacksona następuje nie tylko gwałtowny rozwój firmy, ale także widoczna krystalizacja zainteresowań jej właścicieli. W 1959 roku Melodisc przejmuje wytwórnię Kalypso (wraz nią zaś prawa choćby do wczesnych produkcji Duke`a Reida), a „Aitken`s Boogie” Laurela Aitkena, które ukazało się pod ich szyldem to być może pierwsze jamajskie R&B wydane w Wielkiej Brytanii. Nie wnikając w to, czy powodem była miłość do „jamajszczyzny”, czy jedynie biznesowa intuicja właścicieli, to właśnie karaibskie rytmy wkrótce staną się znakiem rozpoznawczym wytwórni. Gdy „Lonesome Lover” w wykonaniu Laurela Aitkena sprzedaje się w nakładzie 80 tysięcy egzemplarzy, Emil Shallit wyrusza w podróż na Jamajkę w poszukiwaniu kolejnych artystów do swej stajni. Jak głosi legenda poruszał się on po Kingston z teczką opatrzoną napisem „Danger: Explosives!”, co w jego mniemaniu miało zapewnić mu bezpieczeństwo.

„Blues beat” – termin, który zamiennie z „jamaican blues” określał w owych czasach jamajskie R&B, „Siggy” Jackson wykorzystał wymyślając nazwę dla nowego sub-labelu Melodisc „Blue Beat”, mającego w zamierzeniach twórców, koncentrować się na wydawaniu wyłącznie tego typu dźwięków. Zapewne nawet jej pomysłodawca nie zdawał sobie sprawy, że przez kilka następnych lat stanie się ona synonimem całej jamajskiej muzyki. Shallit, któremu na Jamajce udaje się zdobyć prawa do wydawania nagrań takich producentów jak Clement Dodd, czy Edward Seaga (przyszły premier Jamajki był właścicielem wydawnictwa WIRL), staje się prawdziwym potentatem w branży. Już pierwszy singiel Blue Beat – „Boogie Rock” Laurela Aitkena, okazuje się strzałem w dziesiątkę, a to dopiero początek. Wkrótce Blue Beat ma już jedną premierę tygodniowo, a ich katalog wzbogaca się o nagrania artystów tej miary, co Joe Higgs, Delroy Wilson czy Derrick Morgan.

W 1961 roku, na stronie B singla z instrumentalnym utworem „Luke Lane Shuffle” Rico Rodrigueza, pojawia się nagranie, które stanie się przełomem nie tylko dla Blue Beat, ale i całej jamajskiej muzyki – „Little Honey” Buster`s Group.  Była to pierwsza własna produkcja niejakiego Cecila Bustamente Campbella, który to wkrótce da się poznać światu jako…Prince Buster.

Atystów pretendujących do miana „wynalazcy” muzyki ska (cóż, skromność bez wątpienia nie jest cechą narodową Jamajczyków, a nie mnie rozstrzygać, kto w tym sporze ma rację), ale odmówić zasług dla jej rozwoju Prince`owi byłoby już zbrodnią. To właśnie on wraz Derrickiem Morganem stanie się siłą napędową Blue Beat. Zachęcony sukcesami jakie odnosiły ich nagrania, Shallit postanawia sprowadzić obu wykonawców do Anglii oraz decyduje się na podpisanie z nimi (rzecz raczej unikalna w owych czasach) umowy „na wyłączność”. Choć później stwierdzono nieważność jej zapisów, Prince Buster (w wywiadach wielokrotnie akcentujący uczciwość Shallita w stosunku do artystów) na  lata pozostanie sztandarowym wykonawcą labelu, zyskując sobie nawet przydomek „Mr Blue Beat”. RównieżDerrick Morgan wspominający swą współpracę z wytwórnią, nie omieszkał zwrócić uwagę na szacunek, jakim Shallita darzyli jego podopieczni. W czasach, gdy z muzykami nie dzielono się wpływami ze sprzedaży, a płacono im jedynie za konkretne nagranie, zachowanie Shallita, płacącego 25 funtów za sesję nagraniową wobec 15, jakie można było uzyskać od „Jamajczyków”, było rzeczywiście godne uznania.

Wraz ze śmiercią właściciela, imperium Melodisc odchodzi w zapomnienie, ale jego miejsce zajmą dwie wytwórnie, które odcisną niezatarte piętno na całym pokoleniu młodych Brytyjczyków – Pama i Trojan.

W 1969 roku stolicą reggae nie było Kingston. Jeśli któraś z jamajskich gwiazd nie mieszkała jeszcze w Londynie, to właśnie schodziła z pokładu samolotu, lub w najgorszym wypadku miała już zarezerwowany bilet. Po sukcesie pierwszej trasy Ethiopians, angielskiej publiczności prezentuje się Desmond Dekker, którego „007/Shanty Town”, „A It Mek”, a zwłaszcza, pierwszy jamajski „number one” na brytyjskich listach przebojów – „Israelites” zdążyły już podbić serca Anglików.

22 listopada na Gatwick ląduje Lee Perry wraz z Upsetters i The Pioneers, których „Longshot Kick The Bucket” (druga już z kolei ich piosenka o koniu wyścigowym imieniem Longshot – tym razem opiewająca jego smutny koniec) bije w Anglii rekordy popularności. Wkrótce na swe pierwsze zagraniczne tournee, przyjeżdża także Pat Kelly pragnący zdyskontować sukces swego „How Long Will It Take”, ścigającego się na listach z „Return of Django” grupy Upsetters i „Liquidator`em” Harry`ego J., który to utwór stanie się niebawem hymnem piłkarskiej drużyny Chelsea.

The Pioneers, którzy przybyli do Wielkiej Brytanii na sześciotygodniową trasę koncertową pozostają tam… blisko pół roku. Trudno się dziwić jamajskim artystom. Anglia okazała się ogromnym rynkiem zbytu dla ich muzyki. Lider zespołu, Jackie Robinson wspominał:

„Liczyliśmy na większe pieniądze, nowych fanów, wyższy poziom życia i przygodę. Nie zawiedliśmy się. Wielka Brytania oferowała o wiele większe możliwości zarówno jeśli chodziło koncerty, jak i sprzedaż płyt – a my byliśmy wszechstronni, mogliśmy śpiewać pop, soul, reggae – mieliśmy więc mnóstwo roboty.”

Rzeczywiście, „Pionierzy” na brak pracy narzekać nie mogą – oprócz koncertów z którymi objeżdżają całą Wyspę, udzielają się również jako muzycy sesyjni takich wykonawców jakJimmy Cliff, Dandy Livingstone, Desmond Dekker, czy Eddy Grant. Powracają do ojczyzny jedynie w celu rejestracji nagrań, a Londyn stanie się wkrótce nie tylko ich prawdziwym domem, ale i punktem wypadowym do podboju reszty świata. Zespół bowiem koncertuje nie tylko w Anglii – wkrótce wyruszają na tournee po Bliskim Wschodzie, do Kanady a także… Japonii (stając się pierwszą grupą reggae koncertującą w tym kraju).

We wrześniu 1970 roku na Wembley odbywa się Caribbean Music Festival z udziałem takich gwiazd, jak Dekker, The Pyramids, The Pioneers, Prince Buster, Junior Lincoln czyJohn Holt. Mimo prawie zerowego zainteresowania mediów na słynnym stadionie gromadzi się kilkanaście tysięcy osób. Wydarzenie to, dzięki niestrudzonemu Horacemu Ove (pierwszy czarnoskóry angielski filmowiec, za swe zasługi w 2007 roku uhonorowany Orderem Imperium) uwiecznione zostało w filmie „Reggae”- bodaj pierwszym brytyjskim dokumencie poświęconym nowej czarnej muzyce. To już była prawdziwa jamajska inwazja – chyba nikomu od czasów rzymskich nie udało się w takim stylu podbić Dumnego Albionu.

„Jeszcze dziś uśmiecham się na myśl jak wielu białych ludzi słuchało wtedy reggae – wspominał Dave Barker – Byłem autentycznie zdumiony. Nie sądziłem, że tu w Anglii ludzie tak bardzo kochają muzykę. Wydawało mi się, że siedzą sobie tutaj słuchając Beatlesów, Engelberta Humperdincka, Toma Jonesa czy czegoś w tym rodzaju. Byłem naprawdę zaskoczony widząc te kluby dosłownie wypełnione po brzegi. Gdziekolwiek się nie pojawialiśmy towarzyszył nam podekscytowany tłum. Ci ludzie wpychający się po koncercie na backstage i opowiadający mi o moim własnym życiu! Potrafiący wymienić wszystkich producentów z którymi pracowałem, Harry J, Coxsone, Duke Reid, Lee Perry, Striker Lee… To było istne szaleństwo.”

Barker jest przykładem tego, iż nie dla każdego jamajskiego artysty bilet do Anglii stawał się automatycznie biletem do raju, a uwielbienie widowni nie zawsze przekładało się na finansowy sukces. Współtwórca ogromnego sukcesu „Double Barrel”, po latach przyznał, że tekst „Money Is The Poor People`s Cry” w pełni odzwierciedlał zarówno jego ówczesny stan majątkowy, jak i psychiczny. Również Bob Andy koncertujący podówczas z Marcią Griffiths jako Bob & Marcia (ich „Young, Gifted And Black” było kolejnym jamajskim hitem podbijającym angielskie listy przebojów) niezbyt pochlebnie wyrażał się o menedżerach i promotorach: „Byli zainteresowani jedynie płytami – artysta nie interesował ich wcale. Jedyne co chcieli widzieć, to nowe przeboje, ale ten kto je wykonywał mało już ich obchodził…”.

Nie wnikając w przyczyny owych (zapewne słusznych) pretensji, nie można nie zauważyć, że Trojan uczynił rzecz na owe czasy dość niezwykłą – dał bowiem Andy`emu całkowicie wolną rękę przy produkcji nowego albumu. Bob w pełni wykorzystał otrzymaną swobodę twórczą czyniąc kolejny milowy krok w historii reggae – „Pied Piper” Boba and Marcii to bowiem pierwszy jamajski album w całości zrealizowany w Anglii.

Do momentu jego wydania wśród muzyków panowało dość powszechne przekonanie, że o ile londyńskie studia nie ustępują w niczym tym w Kingston, to jednak umiejętności zarówno miejscowych producentów, jak i muzyków sesyjnych nie gwarantują odpowiedniego poziomu. Realizując tę płytę Andy zdecydował się jednak przełamać ten schemat, nie tylko nagrywając materiał w londyńskim Chalk Farm Studios, ale także korzystając z usług miejscowych muzyków – jednej z pierwszych brytyjskich grup reggae – The Rudies. Zespół ten, którego skład zmieniał się równie często jak nazwy, największe sukcesy odnosił jako Freddie Notes And The Rudies, a ich cover „Montego Bay” Bobby`ego Blooma okazał się (jak to wielokrotnie w reggae bywało) większym przebojem niż oryginał. Gdy utalentowany Freddie postanawia opuścić The Rudies, zespół ma już na jego miejsce godnego następcę. Glenroy Oakley (za młodu pomocnik krawiecki, szczycący się szyciem ubrań dla samego Winstona Churchila) miał już spore doświadczenie sceniczne z własną grupą Glenroy Oakley And The Stax, jednak zaproszenia od najbardziej znanego wówczas zespołu reggae w kraju, nie można było potraktować odmownie. Początkowo jeszcze jako The Rudies, później zaś jakoGreyhound z powodzeniem atakują listy przebojów takimi hitami jak „Black And White” czy „Moon River” (dla porządku dodajmy, że oba te utwory również były coverami – pierwszy Dave`a Arkina i Earla Robinsona, drugi zaś to standard Danny`ego Williamsa).

Jedną z najbardziej niedocenionych grup pierwszej fali brytyjskiego reggae byli The Cimarons. Ten pierwszy angielski zespół, który zagrał w słynnym Cue Club, mimo nagrania (także pod nazwą The Hot Rod All Stars) wielu znakomitych utworów, zawsze pozostawał w cieniu The Rudies. Także późniejsze ich płyty jak „On The Rock”, czy „Maka”, będące udanym przykładem krystalizującego się właśnie „brytyjskiego roots”, mimo pozytywnych recenzji krytyków nie spotkały się z zasłużoną popularnością.

Na popularność nie mogli natomiast narzekać panowie Roy Ellis i Montgomery „Monty” Neysmith, założyciele jednej z pierwszych, stricte angielskich grup reggae – The Bees. Grupa, (działająca później pod nazwami The Pyramids, The Seven Letters, Zubaba, czySymarip) była także jednym z pierwszych zespołów, który docenił specyficzną publiczność przychodzącą wówczas na koncerty reggae. Będący rodzajem hołdu dla swych fanów „Skinhead Moonstomp” już pierwszego dnia od ukazania się w sklepach, w samym tylko Londynie, rozszedł się w 5000 egzemplarzy, a utwór w krótkim czasie zyskał status wręcz kultowego. Karaibska muzyka święciła bowiem tryumfy nie tylko wśród, bardzo już wtedy licznej, jamajskiej diaspory.

Już w epoce ska opowieści o jamajskich rude boyach padły w Anglii na podatny grunt. Skinheadzi (pamiętajmy, iż w 1969 roku ruch ten nie miał nic wspólnego z ideologią faszystowską, a wielu spośród jego członków było czarnoskórymi imigrantami) stali się wkrótce najwierniejszymi odbiorcami tej muzyki, a ją samą zaczęto wkrótce określać jako „skinhead reggae”. Warto o tym przypominać, gdyż negatywne, a wynikające głównie z nieznajomości historii tego ruchu, skojarzenia od wielu lat skutecznie zniechęcają nowych adeptów reggae do zapoznania się z prawdziwymi korzeniami ich ulubionej muzyki. Nie ulega wątpliwości, że trochę zamieszania wprowadził także sam termin „skinhead reggae”, mogący sugerować, iż była to muzyka grana przez skinheadów, podczas, gdy w rzeczywistości była muzyką do tegoż audytorium skierowaną. Nie wnikając w to, kto po raz pierwszy użył tego określenia, hasło „skinhead reggae” szybko podchwycili, (w co tu dużo ukrywać, czysto marketingowych celach), promotorzy i przedstawiciele wytwórni płytowych a słowo „skinhead” masowo zaczęło się pojawiać w tytułach piosenek, płyt czy na plakatach reklamujących koncerty.

Czyżby zatem wśród białych nie było odważnych, by zmierzyć się z reggae? A gdzież szukać odważnych, jeśli nie wśród zawodowych zapaśników? Obdarzony potężną posturąAlexander Minto Hughes, założyciel Judge Dread`s Sound Machine (pierwszego „białego” soundsystemu w Wielkiej Brytanii), wrestler, występujący na ringu jako „Zamaskowany Egzekutor”, wieczorami bramkarz w brixtońskim Ram Jam Club, w dzień zaś pracujący dla Trojan Records jako windykator długów, nie tylko podjął rękawicę, ale wyszedł z tego pojedynku zwycięsko. Jego płytowy debiut, „Big Six”, wydany pod (przyjętym na cześć Prince`a Bustera) pseudonimem Judge Dread, odniósł nie tylko ogromny sukces w Wielkiej Brytanii, ale był także pierwszym, nagranym przez białego wokalistę, przebojem reggae na Jamajce.

Utwór, który zapoczątkował błyskotliwą karierę artysty, okazał się także początkiem jego niekończących się kłopotów z cenzurą. Decydenci z BBC uznając nieco frywolny tekst „Sędziego” za nieodpowiedni dla młodych uszu, wpisali „Big Six” na listę utworów zakazanych (podobny los spotkał np. „Wet Dream” Maxa Romeo). Mimo protestów przedstawicieli firmy Trojan, cenzorzy pozostali nieugięci. Trudno ocenić, na ile ciągnąca się latami walka z BBC zaszkodziła Dreadowi. Z jednej strony brak piosenek Judge`a w radio bez wątpienia nie ułatwiał mu promocji, z drugiej zaś (jak powszechnie wiadomo zakazany owoc smakuje lepiej) sława najbardziej znienawidzonego przez cenzorów brytyjskiego artysty, tylko podsycała zainteresowanie jego twórczością. Dość powiedzieć, że w latach 70. udało mu się wprowadzić na brytyjskie listy przebojów więcej utworów niż jakiemukolwiek innemu (wliczając w to Boba Marleya) artyście reggae, a on sam zaś znalazł się w „Guiness Book of Records” jako autor największej ilości piosenek zakazanych w radiu.

Warto wspomnieć także o drugim, dzierżonym przez Judge`a rekordzie – jego płyta „Molly” była pierwszym w historii muzyki rozrywkowej wydawnictwem, którego nakład przeznaczony został w całości na cele charytatywne, w tym wypadku (a jakże by inaczej) dla głodującej Etiopii. Artysta zmarł w piątek, 13 marca 1998. roku. Odszedł w sposób, w jaki wielu jego kolegów po fachu mogłoby sobie tylko wymarzyć… atak serca dopadł go, gdy schodził ze sceny.

Zostawmy na chwilę notowania list przebojów, by bliżej przyjrzeć się miejscom w których popularność tych piosenek rzeczywiście się rodziła – londyńskim klubom. Pamiętajmy bowiem (i nie sposób tu nie dopatrzyć się analogii z miejscem, jakie muzyka reggae zajmuje w ramówce Polskiego Radia blisko 40 lat później), że poza nielicznymi rozgłośniami w rodzaju Radio Carolina, czy Radio London, w którym nieoceniony Steve Barnard miał swoją godzinną audycję Reggae Time, nowa muzyka była przez nadawców praktycznie ignorowana. To właśnie w klubach, dzięki coraz prężniejszej scenie soundsystemowej, spragniona muzyki publiczność mogła się zapoznać z najświeższymi hitami.

Jamajskie rytmy nie tylko zdążyły już opuścić piwnice zamieszkałych przez karaibskich imigrantów londyńskich przedmieść, ale z wielkim hukiem wkroczyły na salony. Count Suckle grywał już regularnie w klubie „Flamingo”, a nawet słynny (choć nieco snobistyczny) „Marquee” otworzył swe podwoje dla koneserów karaibskich dźwięków, gdzie pod szyldem „Blue Beat Nights”, DJ Mike Quinn prezentował najświeższą selekcję ska i rocksteady. Przełomem okazało się jednak otwarcie „The Roaring Twenties” przy Carnaby Street, a więc w samym centrum ówczesnego kulturalnego Londynu. Założony przez Count Suckle`a był nie tylko pierwszym klubem z prawdziwego zdarzenia, do którego bez obaw, że nie zostaną wpuszczeni, mogli się wybrać czarnoskórzy mieszkańcy miasta, ale i pierwszym, gdzie bez obaw o własne bezpieczeństwo, (do tej pory kluby takie mieściły się w otoczonych raczej złą sławą dzielnicach), z kulturą jamajskich imigrantów mogli się zapoznać rdzenni Brytyjczycy.

Trudno przecenić rolę, jaką w popularyzacji reggae odegrało to miejsce – zaglądali tam i The Beatles i The Rolling Stones, a to, co tam usłyszeli nie pozostało bez echa także w ich własnej twórczości (dość przypomnieć Beatlesowskie „Ob-la-di, ob-la-da„, czy też reggae-fascynacje Micka Jaggera i Keitha Richardsa, same w sobie zasługujące na osobny artykuł). Stałym bywalcem, jak i pierwszym białym artystą regularnie w tych klubach występującym, był także Georgie Fame – artysta dziś już nieco zapomniany, ale podówczas gwiazda pierwszego formatu. Nie bez znaczenia jest także fakt, że to właśnie do „20-tek” zaglądali turyści z całej Europy, dla których Carnaby Street była w owym czasie, drugim po Buckingham Palace, żelaznym punktem wycieczek po Londynie, a raz załapawszy „jamajskiego bakcyla” zaczęli go rozprzestrzeniać wśród swych niemieckich, włoskich, czy francuskich przyjaciół. Pamiętajmy o tym Panu – Count Suckle, mimo iż nigdy ani nie nagrał, ani też nie wydał żadnej płyty, koncentrując się jedynie na ich graniu, dla jamajskiej muzyki zrobił więcej niż jedna gwiazda reggae.

W połowie lat 70. gorączka reggae zaczyna trochę opadać. Czyżby oznaczało to, że muzyka rodem z Jamajki była na Wyspach jedynie chwilową modą? Ależ skąd. Reggae już na stałe wtopiło się w brytyjski krajobraz, a raz rzucone ziarno zacznie wydawać wkrótce smakowite owoce. Matumbi, Aswad, Linton Kwesi Johnson, Steel Pulse, czy Misty in Roots to artyści, którzy zapiszą się wielkimi literami w historii nie tylko brytyjskiego reggae.

Aston „Family Man” Barret, jeden z filarów najsłynniejszego zespołu reggae wszechczasów, The Wailers, tak oto wspominał swe muzyczne początki:„Nie mogliśmy sobie pozwolić na odpowiednie instrumenty – były za drogie. Ale ciągle miałem na nie ciśnienie, bo wracając z pracy, zwykłem zaglądać na wystawę Music Mart na Beeston Street, patrzyłem tam na ten bas Fendera a potem wlokłem się do domu. To wtedy zdecydowałem się zrobić swój własny. U China mieli dział stolarski i to właśnie stamtąd miałem materiał na swój pierwszy bas. Dostałem ładny kawałek drewna na gryf i odpowiednio szeroki na korpus. Później narysowałem kształt jaki chciałem, zaniosłem wszystko do kolesia w zakładzie stolarskim i dałem mu wyciąć to wszystko na pile taśmowej. Była przerwa śniadaniowa, więc złożyłem wszystko razem, używając pręcika od zasłon jako jednej struny i małej deseczki pod spód, by odciągnąć strunę od progu. Mój brat Carlton też zaczął się tak fascynować muzyką. Zbudował mały podest a mieliśmy już różnej wielkości puste puszki po farbie. Chodząc gdzieś po okolicy, znalazł talerz, przybił do niego kawałek deski i ustawił tak, by się ze sobą zderzały.”

Jaki związek ma ta, bez wątpienia ciekawa, opowieść z historią brytyjskiego reggae? Otóż większy, niż mogłoby się to na pierwszy rzut oka wydawać. Znakomicie ilustruje ona bowiem jedną z przyczyn, które przesądziły o odrębności brytyjskiego reggae.

Fakt, iż dla większości młodych Jamajczyków własny instrument pozostawał jedynie nieziszczalnym marzeniem, w znacznej mierze zaważył na kształcie jaki przybrała tworzona na wyspie muzyka. W sytuacji, gdy z posiadania własnej gitary czy perkusji mogli cieszyć się jedynie zatrudnieni przez studia nagraniowe muzycy sesyjni, lub grający ku uciesze amerykańskich turystów członkowie hotelowych bandów, jedynym powszechnie dostępnym na wyspie instrumentem był… własny głos. W połowie lat 70. w Wielkiej Brytanii do głosu zaczyna dochodzić pierwsze pokolenie Jamajczyków urodzonych już na angielskiej ziemi. Choć nie było im łatwo i musieli się borykać z problemami nieznanymi ich jamajskim rówieśnikom, to pod względem materialnym, powodziło się im już o niebo lepiej. Dzieci jamajskich imigrantów, mogły już, tak jak ich biali koledzy, chwycić za gitary i gdzieś w piwnicach Brixton formować własne The Beatles i Rolling Stones. Brytyjskie reggae nie stworzyło własnych wielkich grup wokalnych w rodzaju Gladiators, Mighty Diamonds, Paragons, Wailing Souls czy Abyssinians, ale wydało na świat zespoły, które miały nadać muzyce reggae całkiem nową jakość.

W 1974 roku ukazuje się album Boba Marleya zatyłowany„Natty Dread”. Była to pierwsza płyta nagrana bez udziału Petera Tosha i Bunny Wailera a zarazem pierwsza, która w odróżnieniu od poprzednich, odniosła międzynarodowy sukces. Choć reggae, obecne w Anglii od samych swych narodzin, posiadało tam sporą i wierną publiczność, to właśnie wybuch ogromnej popularności tej muzyki, której niewątpliwym sprawcą był Marley, sprawił, że w całym kraju, jak grzyby po deszczu zaczęły powstawać dziesiątki młodych zespołów. Nie tylko sukces, który zapewne młodzi muzycy mieli dużą ochotę powtórzyć, ale i teksty Marleya mocno do nich przemówiły. Przesłanie Rasta padło w Anglii na podatny grunt. Dla drugiego pokolenia czarnych Brytyjczyków, rastafarianizm był czymś co ich jednoczyło pozwalając odczuć dumę z własnego koloru skóry. Sprawiał, że po ulicach których mury roiły się od złowrogich haseł w stylu „Keep britain white”, mogli chodzić z podniesioną głową. Także idea powrotu do kraju przodków wywrzeć musiała niemałe wrażenie na ludziach, którym na każdym kroku dawano odczuć, że nie są u siebie. Splot wszystkich wspomnianych wyżej okoliczności sprawił, że możemy mówić o wykrystalizowaniu się odrębnego gatunku, zwanego dziś „brytyjskim roots”.

Jednym z najbardziej znanych (a za sprawą swych późniejszych dokonań, także poza kręgiem miłośników reggae) zespołów, był londyński Aswad. Założona przez Brinsleya Forde`a (który dał się poznać polskiej publiczności już w 1989 roku, kiedy to jako konferansjer, prowadził legendarny festiwal „Solidarność Anti-Apartheid”) stworzyła unieśmiertelniony w filmie „Babylon” i do dziś wywołujący ciarki na plecach każdego fana roots, genialny numer „Warrior Charge”. Zespół znany jest także z, uznawanego przez wielu za najlepszą koncertową płytę reggae, albumu „Live & Direct”. Po wydaniu dwóch, bardzo udanych studyjnych albumów, zatytułowanych „Aswad” i „Hulet” zespół przechodzi pod skrzydła wytwórni CBS i ku nieukrywanemu niezadowoleniu ortodoksyjnych fanów zaczyna coraz bardziej flirtować z popem. Choć zapewne wielu miłośników reggae do dziś nie może wybaczyć im „Don`t Turn Around”, to nie wolno zapominać, że bez wątpienia był to jeden z najważniejszych przedstawicieli brytyjskiego roots reggae, a muzycy tego zespołu (o czym niejednokrotnie będzie tu jeszcze mowa) mieli także swój niebagatelny wkład w innych, niezwykle ważnych w historii reggae projektach.

Utworzona w tym samym roku co Aswad, pochodząca z Birmingham grupa Steel Pulse, zapamiętana będzie nie tylko dzięki oryginalnemu uczesaniu jej lidera Davida Hindsa. Już pierwszy ich, wydany przez DIP, singiel „Kibudu Mansatta Abuku” spotkał się z entuzjastyczną recenzją w bardzo wpływowym w owych czasach piśmie „Black Echoes”, a wydany rok później znakomity „Nyah Love” skutkuje natychmiastowym podpisaniem kontraktu z Island Records. Pochodzący z 1978 roku, debiutancki album „Handsworth Revolution” ukazał oblicze niezwykle dojrzałego już zespołu, a kompozycje pochodzące z tego albumu, jak „Ku Klux Klan”, „Prodigal Son” czy „Prediction” na trwałe wpisały się w historię światowego reggae. Warto zwrócić uwagę, że David Hinds z kolegami, to nie tylko sprawni muzycy, ale i zdolni performerzy. Ich koncerty przybierały charakter prawdziwych przedstawień, co widać choćby na materiale filmowym ilustrującym ich występ na Reggae Sunsplash w 1981 roku. Przejście do wielkiej wytwórni (w tym przepadku była to Elektra) zaowocowało, podobnie jak w przypadku ich kolegów z Aswad, pojawieniem się nagrań, które mocno rozczarowały ich fanów, uważających, że zespół zmierza w stronę mainstreamu. Nie wdając się w rozważania, na ile był to wpływ wytwórni a na ile świadoma decyzja samego zespołu, wydaje się jednak, że grupie, próbującej później podbić amerykański rynek, już nigdy nie udało się wspiąć na poziom porównywalny z ich znakomitym debiutem.

Birmingham, a konkretnie położone tuż obok Wolverhampton, było miejscem narodzin innej, choć nawet wśród fanów reggae nieco zapomnianej grupy – Capital Letters. Podobnie jak w przypadku Steel Pulse już ich debiut „Smoking My Ganja” okazał się (w dużej mierze dzięki staraniom nieocenionego Johna Peela, promującego ten utwór w Radio One) niesamowitym sukcesem. Społecznie zaangażowane teksty jak i równie bezkompromisowa muzyka zespołu są świetną ilustracją kierunku jaki pod koniec lat 70. obrało reggae w Wielkiej Brytanii. Zespół niestety nie poszedł za ciosem i nie udało mu się zrobić kariery choćby porównywalnej z sukcesami Steel Pulse czy Aswad.

Odwiedzając kolejne brytyjskie miasta, nie sposób zapomnieć o Bristolu, kolebce Black Roots, kolejnego przykładu na to, jak wielkim zainteresowaniem cieszyło się w Anglii tego rodzaju „korzenne” granie. Zespół w ciągu zaledwie kilku lat działalności dał w klubach na terenie całego kraju ponad tysiąc koncertów. Black Roots, to także piękny przykład na siłę lokalnej wspólnoty. Chcąc zebrać pieniądze na wydanie pierwszej płyty, ośmioosobowy skład zorganizował koncert, na którym zwrócił się z prośbą o pomoc. Dzięki wsparciu ponad 1200 hojnych ofiarodawców, zespołowi udaje się zrealizować marzenie i w 1980 roku wydaje swą pierwszą EP-kę. Zarówno pierwsza jak i druga płyta zdobywają entuzjastyczne recenzje – specjalistyczny Black Echoes pisze o „nadziei brytyjskiego reggae” a nawet szacowny Guardian nie szczędzi im pochwał uznając Black Roots za najlepszy młody zespół reggae w kraju. Muzycy biorą udział w słynnych sesjach dla Johna Peela oraz występują w „Rockers Roadshow” – realizowanym przez Mickeya Dreada programie dla telewizji Channel 4. Miłośnikom takiego grania poleciłbym wydaną w 2004 roku kompilację „On the Frontline”. Oprócz pamiętnych „Africa” czy „The Father” znajdziemy tam także utwór „The Frontline”, który wykorzystany został jako temat przewodni w wyprodukowanym przez BBC serialu komediowym pod tym samym tytułem, poświęconym życiu czarnoskórych imigrantów.

Wróćmy do Londynu, który choćby ze względu na wielkość tamtejszej jamajskiej diaspory, miał wszelkie zadatki na stanie się stolicą także brytyjskiego reggae. Składający się z siedmiu muzyków (warto zwrócić uwagę, że tak rozbudowane składy, to także pewnego rodzaju angielska specyfika) zespół Reggae Regulars debiutuje w 1977 roku entuzjastycznie przyjętym singlem „Where Is Jah” a rok później nokautuje publiczność, utrzymanym podobnie jak poprzedni w głęboko rastafariańskiej stylistyce, utworem „The Black Star Liner”. Reggae Regulars to niestety kolejny przykład na to, że podpisanie kontraktu z dużą wytwórnią nie zawsze wychodzi muzyce na dobre. Na wydanym przez CBS krążku „Victim” znika gdzieś nie tylko część nazwy zespołu (płyta zostaje wydana pod szyldem The Regulars), ale chyba i coś więcej, skoro płyta nie przypadła do gustu ani ortodoksyjnym fanom reggae, ani też nie odniosła komercyjnego sukcesu.

Zespołem który nie miał zamiaru powtarzać takich błędów, był kolektyw zawiązany wokół członków, doskonale znanej w Polsce, grupy Misty In Roots. Wydany także i w naszym kraju, album „Live At The Counter Eurovision” zapewne dla wielu dorastających w latach 80. Polaków, był pierwszym kontaktem z muzyką reggae. Mimo wsparcia udzielanego im przez zakochanego w zespole Johna Peela, Misty In Roots nie udało się powtórzyć sukcesów Steel Pulse, czy Aswad. Być może nie mieli nawet wcale takiego zamiaru. Peoples Unite!, prowadzona przez członków grupy wytwórnia, była bardziej wspólnotą, niż nastawioną na zysk firmą. Wydawali nie tylko płyty Misty In Roots, ale choćby zaprzyjaźnionego z muzykami punkrockowego zespołu The Ruts z którym też wspólnie koncertowali w ramach akcji Rock Against Racism.

Obok wspomnianego powyżej Misty In Roots, jednym z pierwszych przedstawicieli angielskiego reggae który, dzięki wydanemu przez firmę Tonpress singlowi, dał się poznać polskiej publiczności, była wywodząca się również z Londynu grupa Black Slate. Oczywiście sam fakt wydania singla w Polsce w żadnym razie nie upoważnia mnie do umieszczenia tej kapeli na liście zespołów godnych polecenia, ale już ich kapitalny „Sticks Man” jak najbardziej. Choć Blake Slate popularni stali się dzięki umiejscowionemu w pierwszej dziesiątce UK charts przebojowego „Amigo”, to właśnie dzięki przepięknemu „Sticks man, why you do that?” znaleźli mym zdaniem godne miejsce w panteonie brytyjskiego roots.

Choć to właśnie muzyczne grupy stały się znakiem rozpoznawczym „roots znad Tamizy”, zbrodnią byłoby nie wspomnieć o wywodzących się z Anglii wykonawcach solowych. To wszakże „Hard Times” Pablo Gada i „Rat A Cut Bottle”, nieco mniej znanego wokalisty o pseudonimie Lion Youth, znalazły swe zasłużone miejsce wśród klasyków root and culture. Oba te utwory znaleźć można na albumie „Don`t Call Us Immigrants”, zrealizowanym pod czujnym okiem Adriana Sherwooda, znakomitym wyborze angielskiego reggae. Pablo Gad, którego „When I was a youth, I used to burn collie weed in a Rizzla. Now I`m a man I just burn collie wee in a chalwa” rozgrzewało w tamtych latach soundsystemowe imprezy, pozostawił po sobie jedynie dwa, ale warte każdych pieniędzy albumy „Trafalgar Square” i „Hard Times”.

Korzystając z okazji wróćmy na chwilę do grupy Aswad. Na ich pierwszym albumie, zatytułowanym po prostu „Aswad”, w chórkach wspomagał ich artysta, którego płyty „I-Sus” i „Rasta”, powinien mieć w swej kolekcji każdy wielbiciel brytyjskiego reggae. Delroy Washington, bo o nim tu mowa, choć podobnie jak Pablo Gad nie pozostawił po sobie wielkiego dorobku, to dzięki utworom takim jak „Jah Wonderful” na zawsze wpisał się na listę światowego dziedzictwa roots reggae.

Paradoksalnie, postać która odcisnęła największe piętno na jamajskiej muzyce powstałej w Wielkiej Brytanii nie była ani Anglikiem, ani też nie miała swych korzeni na Jamajce. Dennis Bovell, znany producent, współzałożyciel grupy Matumbi oraz lider towarzyszącego Lintonowi Kwesi Johnsonowi zespołu Dennis Bovell Band, urodził się bowiem na Barbadosie. Ten, zwany „Czarnobrodym”, prawdziwy człowiek instytucja, muzyk radzący sobie równie dobrze z gitarą basową jak instrumentami klawiszowymi, kompozytor muzyki filmowej a nawet aktor, miał na brytyjskie reggae wpływ wręcz nieoceniony. Swe zainteresowanie jamajskimi dźwiękami objawił na długo przed modą na reggae, która zawładnęła Anglią na fali popularności The Wailers. Sformowany w 1971 roku zespół Matumbi stał się nie tylko jednym z pierwszych, ale także i najważniejszych reprezentantów tego gatunku na wyspach. Utwory takie jak „Daughter of Zion”, „Guide Us”, czy “Music in the Air” to znakomite przykłady własnej, brytyjskiej drogi w reggae. Choć grupa, nagrywająca także pod nazwą 4th Street Orchestra, pozostawiła po sobie wiele niezapomnianych numerów, to jej lider zapisał się w annałach reggae przede wszystkim jako osoba współodpowiedzialna za powstanie kolejnego stricte brytyjskiego wynalazku jakim był lovers rock. Mimo, że muzykę tę z powodzeniem zaanektowali dla swych potrzeb Jamajczycy i zapewne to wśród takich wykonawców jak John Holt, Dennis Brown czy Freddie McGregor szukać należy mistrzów tego gatunku, to miejscem jego narodzin był właśnie Londyn.

Głębokie społeczne zaangażowanie i rastafariański przekaz płynący z tekstów wymienionych wcześniej artystów znalazł w Anglii, szczególnie wśród młodych, zbuntowanych członków jamajskiej diaspory, wierne rzesze zwolenników. Pamiętać jednak należy, że stanowili oni jedynie część miłośników jamajskich brzmień. Bywalcy potańcówek, noszących nazwę „blues dances” z ulgą przywitali pojawienie się piosenek łączących soulowe brzmienie z reggae`owym basem. Tematyką, wykonywanych początkowo najczęściej przez obdarzone słodkim głosem młodziutkie wokalistki, utworów nie była polityka ani konieczność repatriacji, lecz… miłość. To udane połączenie szturmem zdobywa londyńskie sale taneczne, powodując wysyp dziesiątek wokalistek a z czasem i wokalistów eksplorujących ten odwieczny temat.

Wśród najbardziej znanych wykonawców wczesnego lovers rock wymienić należy wokalne trio Brown Sugar, mające na swym koncie tak udane kompozycje jak „Hello Stranger” czy „I`m In Love With A Dreadlocks”, Carroll Thompson, która wdarła się na listy przebojów pięknym „I`m So Sorry” oraz Janet Kay, która brawurowym wykonaniem „Silly Games” winduje lovers rocka na wyższy poziom. Wielu z królujących w tamtym czasie wykonawców popadło w zapomnienie, mając na swym koncie zaledwie jeden przebój, niemniej warto poszperać na półkach z płytami z tamtych lat by znaleźć takie perełki jak „Black Skin Boys” grupy 15, 16, 17 czy „With You Baby” Revelation.

Lovers rockiem, początkowo zdominowanym przez panie, szybko zaczynają interesować się także wokaliści jak Tex Johnson, Trevor Hartley a nawet znany bardziej ze swych rootsowych kompozycji Vivian Jones, który dorzuca swe trzy grosze piosenką „Good Morning”.

W latach 80. na londyńskich parkietach królują słodkie piosenki o miłości, ortodoksyjne zespoły roots odchodzą w zapomnienie, a te które działają nadal tak jak Aswad, przechodzą na ciemną stronę mocy rozpoczynając flirt z popem. Czyżby to już koniec korzennego grania? Czyżby Angielska publiczność znudziła się counsious reggae? Bez obaw. Na straży tradycji roots and culture, stoją jakże często oskarżane o zabicie tej muzyki soundsystemy.

Za sprawą Count Suckle`a obecne w Anglii już od lat 50. brytyjskie soundy przeszły długą drogę wynosząc ten sposób grania reggae na wyżyny sztuki. Ken Gordon przybyły do Londynu w 1963 roku, po okresie współpracy z Sir Fanso buduje własny soundsystem. Znany początkowo pod nazwą Imperial Downbeat do historii przechodzi jednak jakoFatman Hi-Fi. Dobry znajomy Bunny`ego Lee i Kinga Tubby`ego (w tym interesie znajomości to podstawa) czyni Fatman Hi-Fi jednym z najpopularniejszym soundów w Londynie. Gordon, to także producent, któremu zawdzięczamy choćby „Nice Time (Late Night Blues)” Dona Carlosa.

Kolejna ważna dla tej sceny osoba, Lloyd Blackwood swój sound nazywa na cześć Sir Coxsona. Soundsystem wspomagany przez legendarnego selektora Festusa stanie się jednym z najważniejszym w drugiej połowie lat siedemdziesiątych. Na początku następnej dekady Blackwood oddaje pałeczkę młodszym, którzy występują pod nazwą Sir Coxson Outernational, samemu zaś koncentruje się na działalności wydawniczej.

Lata 80. to dominacja kolejnego legendarnego soundsystemu – Saxon. Radzący sobie w nowych warunkach dużo lepiej od poprzedników, Saxon ugruntował swą pozycję zwłaszcza dzięki swym MC`s w osobach Petera Kinga i Philipa „Papa” Levy. Hymn na cześć Cesarza „Mi God Mi King” w wykonaniu tego ostatniego stał się pierwszym utworem angielskiego nawijacza, który święcił tryumfy na Jamajce.

Prawdziwą legendą brytyjskiej sceny i jej niekwestionowanym liderem stał się jednak Zulu Warrior Mighty Jah Shaka. Głęboko wierzący Shaka, uczynił ze swych występów prawdziwe rootsowe „nabożeństwa” przepojone rastafariańskim przesłaniem. Grający nieprzerwanie od lat 70. do dziś, cieszący się w środowisku ogromnym autorytetem, stał się natchnieniem dla kolejnych pokoleń. W dużej mierze to jemu zawdzięczamy pojawienie się na scenie takich zjawisk jak The Disciples, Iration Steppas, Rootsman czy Abashanti-I.

Nie ulega wątpliwości, że Anglia stała się dla muzyki reggae ziemią obiecaną. Od początku jej istnienia, kiedy to zakochali się w niej skinheadzi, reggae nie tylko na Wyspach słuchano, ale i grano, nadając jamajskim dźwiękom własną specyfikę. Miłość, jaką reggae obdarzono w Wielkiej Brytanii, zaowocowała nie tylko pojawieniem się „british roots”, lovers rocka, czy zawiązaniem się jednej z najoryginalniejszych scen soundsystemowych na świecie. Zdaję sobie oczywiście sprawę, że próba przedstawienia półwiecza obecności jamajskiej muzyki na Wyspach w tak krótkim tekście, stanowi jedynie prześlizgnięcie się po tej, jakże bogatej materii.

Czy grzecznie by było nie wspomnieć o  wytyczających nowe kierunki w reggae artystach ze stajni On-U Sound Adriana Sherwooda – Creation Rebel, African Head Charge, Asian Dub Foundation, czy Tackhead, o wytwórni 2-Tone pod której skrzydłami działały tak ważne zespoły jak Madness, Specials i Selecter, Davidzie Rodiganie, którego popularyzatorski zapał doceniony został na najwyższym szczeblu, czego skutkiem było uhonorowanie jego wysiłków szlacheckim tytułem, czy w końcu o potężnym wpływie jaka muzyka reggae wywarła na brytyjskich punkowcach? Bardzo niegrzecznie. Z uwagi na powyższe, przynajmniej nad niektórymi z tych zjawisk obiecuję się pochylić przy najbliższej nadarzającej się okazji.

Jacek Krzypkowski – UK Reggae (o początkach brytyjskiego reggae)
QR kod: Jacek Krzypkowski – UK Reggae (o początkach brytyjskiego reggae)