Jak wiemy, granica pomiędzy „normalnością” a patologią jest umowna, uwarunkowana historycznie, kulturowo, środowiskowo, ideologicznie etc. W różnych aspektach życia jest też ona wyznaczana z większą lub mniejszą kategorycznością.
Granice różnorodności dopuszczalnych w społecznie akceptowanych normach ulegają znacznemu przesunięciu w przypadku tak specyficznej, „nie-życiowej” sfery aktywności człowieka, jaką jest twórczość artystyczna. Inność, osobliwość, niezwykłość, nieprzewidywalność – „nienormalność” zatem – należą w powszechnej praktyce odbiorczej konsumentów kultury do cech przynależnych artyście i jego sposobom ujmowania rzeczywistości co najmniej (czy też: zwłaszcza) od czasów romantyzmu, a to na skutek propagowanego w jego ramach skrajnego indywidualizmu, akcentowania niepowtarzalności substancjalnej jednostki, rewizjonistycznego nastawienia wobec tradycyjnych procedur myślowych i skostniałych norm społecznych itp. Literatura romantyczna – jako forma refleksji, wprowadzająca oryginalne innowacje do zastanego systemu tradycji – porzuciła mimesis na rzecz zasady nadrzędności jednostki twórczej wobec kreowanego świata. Dominująca w romantyzmie liryka bezpośrednia stwarzała sposobność projekcji rozmaitych, często wykazujących cechy psychotyczne, wewnętrznych światów na zewnątrz, spychając znaczenie „świata wspólnego”, łącznie z jego roszczeniami do obiektywności, do rzędu mało znaczących, symplifikujących, konwencjonalnych przedstawień, odgradzających człowieka od utajonej, faktycznej istoty bytu.
Podobne tendencje – w najogólniejszym zarysie i w interesujących nas aspektach – pojawiły się także u progu kształtującej się na przełomie wieków XIX i XX formacji modernistycznej (w jej znaczeniu przyjętym za krytyką anglosaską przez Ryszarda Nycza w jego monografii języka modernistycznego[1]) i w zakresie dotyczącym tak odczuwanych wobec roli artysty nastawień, jak i samych praktyk twórczych utrzymują się jako istotny komponent świadomości artystycznej faktycznie do dziś. Dotyczy to zwłaszcza koncepcji twórczości artystycznej jako inwencji:
Projektowane w tych warunkach zadania modernistycznej sztuki wahają się pomiędzy biegunami, z których jeden wyznacza „instrumentalistyczne” stanowisko Nietzschego (odrzucania starych a wynajdywania coraz to nowych form ujmowania rzeczywistości), a drugi – „rewelatorskie” stanowisko Bergsona (dążenia sztuki do uzyskania bezpośredniego dostępu do realności). W praktyce poglądy te przybierają zastanawiająco zgodną postać koncepcji sztuki jako inwencji, a więc uprawy takiego rodzaju twórczości, który dąży do zniesienia przeciwieństwa tworzenia i odkrywania, innowacji i reminiscencji. Sztuka, w myśl tej koncepcji, dzięki swej technicznej wynalazczości łączy wyobraźniową kreatywność z poznawczą odkrywczością, stając się umiejętnością tworzenia nowych form organizacji doświadczenia, które pozwalają odkrywać niedostępne dotąd obszary rzeczywistości[2].
Kreacyjna moc sztuki pokrywałaby się zatem w znaczącym zakresie z jej funkcją poznawczą, ta z kolei najefektywniej byłaby realizowana nie poprzez ekspozycję spetryfikowanych struktur rzeczywistości społecznej, „wspólnego świata”, lecz przeciwnie – poprzez ewokowanie „innych światów”, innych perspektyw, innych punktów widzenia, podważających zasadność i oczywistość istnienia jednej obiektywnej rzeczywistości, wykazując z jednej strony jej konwencjonalność, z drugiej – istotową względność. Owo romantyczno-modernistyczne pojmowanie zadań sztuki konstytuuje pojęcie artysty jako innego, obcego, nietypowego, w samej rzeczy więc – nie-normalnego, porządkującego rzeczywistość wedle kategorii odmiennych od stosowanych w obowiązującym, hic et nunc, paradygmacie.
Nieustająca dialektyka normy i patologii powoduje w istocie sukcesywne poszerzanie sfery społecznie akceptowanej różnorodności. Bez anomalii nie mogłoby się bowiem sprecyzować pojęcie prawidłowości; bez tego, co osobliwe – wzór typowości; bez nienormalności – zakres normalnego itp. Wszelakie patologiczne z punktu widzenia życiowej praxis struktury ewokowane w dziełach artystycznych określają nie tylko granice, ale i sposób istnienia oraz znaczenia normy – podważając ją zatem i czyniąc problematyczną, jednocześnie w ogóle umożliwiają jej istnienie jako dominującego sytemu porządkowania, stanowiącego punkt odniesienia dla innych aktualnych i potencjalnych perspektyw. Innymi słowy, wszelkie patologie czy anomalie z jednej strony biorą udział, jako odniesienia negatywne, w wyznaczaniu normy, z drugiej natomiast same podlegają jej oddziaływaniu, wchodząc ze swoim indywidualnym „nieporządkiem” w szerszy porządek społeczny.
W ten sposób akceptowana społecznie jest wszelkiego rodzaju artystycznie praktykowana inność, byleby osiągała wyżej zarysowane systemowe cele. Zwłaszcza że jako praktyka artystyczna właśnie – więc poniekąd nie-życiowa – traktowana jest jako względnie bezpieczna, niegroźna, nieperformatywna. Artyście wolno, a nawet przystoi być innym. Wolno mu być szalonym, skoro owo szaleństwo jest nie tylko efektywną pragmatycznie metodą ustalania „wspólnego świata” i jego marginesów, ale i sposobem poznania transcendentnych wobec nich „niedostępnych dotąd obszarów rzeczywistości”, o których wspomina Ryszard Nycz i które stały się także przedmiotem refleksji Wolfganga Isera:
Ukazując równocześnie działanie ograniczające naszych obrazów świata oraz podział będący jego skutkiem, literatura pozwala czytelnikowi połączyć na mgnienie oka te dwie sfery w procesie, który poza nią nie zdarza się w życiu. Literatura odsłania źródło tego podziału i dlatego czyni postrzegalnym to, co inaczej nie byłoby dostępne poznaniu[3].
Takie byłoby podstawowe zadanie literatury wobec przeświadczenia, iż „każda rzeczywistość musi z konieczności wytworzyć swoją nierzeczywistość”[4], jak to zwięźle ujmuje Iser.
Podważając jednak obiektywność wszelkich społecznych i indywidualnych horyzontów poznawczych („żaden punkt widzenia nigdy nie może być tym ostatnim punktem widzenia”[5]), artysta – wespół z filozofem, fizykiem, antropologiem, psychologiem itd. – ustanawia w istocie nowy model statystycznej jednostki we współczesnym świecie, dla której doświadczenie podmiotowego kryzysu, nietożsamości, nieciągłości, alienacji, rozpadu, dezintegracji, wydrążenia stanowi już sytuację permanentną, codzienną, normalną[6], włączając tym samym owe niegdysiejsze atrybuty patologii w obręb teraźniejszej – neurotycznie czy też schizoidalnie zorientowanej, coraz odleglejszej od ideału wewnętrznej harmonii – normy zdrowia psychicznego. Koresponduje to z jednym z najważniejszych i najbardziej dotkliwych rozpoznań modernistycznych, wedle którego „ludzkie ego to wiązka nieciągłych struktur pozbawionych faktycznej jedności”[7].
Odkrycie względności wszelkich obrazów (wyobrażeń) świata ustanowiło w efekcie model światoobrazu nowego – co przejawia się m.in. we wspomnianym „zniesieniu przeciwieństwa tworzenia i odkrywania” – ewoluującego nieuchronnie ku postaci postmodernistycznych i poststrukturalistycznych anty-systemów, pozbawionych ideologicznych centrów i aksjologicznych pewników, co stało się impulsem do pilnych, gorączkowych poszukiwań nowych punktów oparcia.
Ta sytuacja rozbicia jedności intersubiektywnego świata oraz postępująca z nią równolegle dezorganizacja mitycznej struktury świata jednostkowego (niepewność ontologiczna) stanowi zatem podstawowe doświadczenie egzystencjalne współczesnego człowieka. Wiąże się ono z naruszeniem systemowości własnego światopoglądu, de facto zatem jego dezintegrację, otwierając go bowiem na nieograniczoną liczbę innych, często niedających się uzgodnić horyzontów, i pozostawiając w stanie permanentnego niedomknięcia, uruchamia ciąg paradoksów i aporii, pomiędzy którymi musi lawirować zdezorientowany podmiot. Podmiot, którego ciągłość i tożsamość byłaby nie do ocalenia, gdyby nie, w znacznym stopniu nieuświadomiona, umiejętność wykorzystywania sprzeczności w swoim światopoglądzie do operowania różnymi, zależnie od okoliczności, osobowościowymi wariantami, postawami, maskami. Tak ową intuicję poetycko artykułuje na przykład Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki:
w sąsiednim pokoju umiera moja matka
odkąd pamiętam umiera raz po raz w małym
pokoju dolnym a kiedy indziej w większym
górnym właśnie zaczynam w nim urzędowanie
na czym polega moje urzędowanie piszę wiersze
proszę państwa pochylam się nad zmyśloną kartką
jak nad samym sobą i spływa na mnie
natchnienie migotliwe światło zapalam je raz
po raz w ciemnym pokoju dolnym bądź górnym
w zależności od rozwoju sytuacji odkąd pamiętam
nie mam stosunku proszę państwa do napisanego
i skończonego wiersza do widzenia moja najdroższa
(CLXXI. Tumor linguae[8])
Wiersz ten można odczytywać nie tylko poprzez jego aspekt autotematyczny (pisanie o pisaniu), który narzuca się nieodparcie przy pierwszej lekturze. Tekst bowiem zaczyna zupełnie inaczej znaczyć, jeśli uwzględnić także zawartą w nim aluzję do procedur samopoznawczych. „Zmyślona kartka”, nad którą pochyla się podmiot mówiący (piszący) „jak nad samym sobą”, sugerować może również „zmyślony” (fantazmatyczny) charakter obrazu samego siebie, ulegający dzięki irracjonalnej sile natchnienia – źródłowo pokrewnemu schizofrenicznemu olśnieniu[9] – momentalnemu (pozornemu) „odczarowaniu”, aby w „migotliwym świetle”, sterowanym w istocie z poziomu nieświadomości, ukazać mówiącemu jego „prawdziwą” twarz, inną wszelako „w ciemnym pokoju dolnym”, inną w „górnym”, „w zależności od rozwoju sytuacji” – ewentualnie odwrotnie: tak umiejętnie oświetlać „migotliwym światłem” swoje różne oblicza, aby wciąż wydawały się one tą samą twarzą. (Ponadto: ten sam rejestr myślowy – a może i uczuciowy – obejmuje w schizofrenicznym utożsamieniu refleksję zarówno autotematyczną, jak i egzystencjalną, a więc relatywnie błahe myśli na temat pisania wiersza o śmierci matki są tu bezpośrednio zestawione z niezwykle dramatycznymi myślami o samej tej śmierci).
Według bezwzględnej diagnozy Paula de Mana, poczucia jedności podmiotu nie można byłoby utrzymać, gdyby nie zdolność do efektywnego „funkcjonowania w konwencjach dwulicowości i obłudy”, praktykowanego nieświadomie w stosunku do samego siebie i w sposób bardziej świadomy wobec innych ludzi:
Zdrowie umysłowe może istnieć jedynie dlatego, że zgadzamy się funkcjonować w konwencjach dwulicowości i obłudy; tak jak język konwenansu społecznego odrealnia przemoc zawartą w rzeczywistych relacjach między ludźmi. Z chwilą pokazania maski jako maski, autentyczna osoba pod spodem nieuchronnie okaże się istotą na krawędzi szaleństwa[10].
Po zdemaskowaniu maski, czyli ukazaniu mitycznej organizacja świata jako mitycznej właśnie, więc pozbawionej racjonalnych uzasadnień, ludzka świadomość stanęłaby „na krawędzi szaleństwa”, gdyby chciała wykazać się prawdziwie racjonalną konsekwencją: „Nie można bezkarnie zdzierać masek, gdyż dochodzi się w końcu do pustki lub prymitywnych i zmiennych przeżyć związanych z podstawowymi potrzebami biologicznymi. Problem identyfikacji jest w istocie problemem maski”[11]. Owa, wydawałoby się, konstytutywna „racjonalność” ludzka okazuje się jednak kolejną maską, zasłaniającą irracjonalne podłoże, z którego wyrasta, a do którego nie chce się przyznać. „Można powiedzieć, że człowiek jest nie tyle istotą racjonalną, ile racjonalizującą, tzn. używającą nieświadomie rozumu dla maskowania rzeczywistych motywów swego działania”[12].
Histeryzująca świadomość tej specyficznie ludzkiej dialektyki świadomego i nieświadomego, racjonalnego i irracjonalnego, stanowi o kondycji współczesnego człowieka, niepewnego siebie, świata oraz sytuacji, w której się znajduje. Sytuacji, którą Richard Sheppard, rekapitulując ustalenia Hugo Balla, zarysował następująco:
Dokładniej rzecz biorąc, na globalne [modernistyczne – przyp. G. T.] «przewartościowanie wszystkich wartości» Balla składały się trzy istotne aspekty: (1) zmiana w pojmowaniu tego, co konstytuuje rzeczywistość; (2) zmiana w pojmowaniu tego, co konstytuuje naturę ludzką; (3) zmiana w odczuwaniu relacji między człowiekiem i rzeczywistością[13].
Wszystkie te zmiany doprowadziły według Slavoja Žižka do decentracji pozycji podmiotowej człowieka i jego histeryzację jako podmiotu:
Podmiot histeryczny – konstatuje Žižek – jest […] podmiotem, którego samo istnienie powoduje w nim zasadnicze wątpliwości i pytania, cały jego byt jest podtrzymywany przez niepewność co do tego, czym jest dla Innego; o tyle, o ile podmiot istnieje tylko jako odpowiedź na zagadkę pragnienia Innego, podmiot histeryczny jest podmiotem par excellence[14].
Być człowiekiem zatem znaczy nie wiedzieć, kim się w istocie jest. Być człowiekiem to zdać sobie sprawę z własnej śmierci jako podmiotowego centrum. Być człowiekiem to być wydanym na pastwę nieznanych sił.
Tak sytuację tę w wymiarze jednostkowym – i wyjątkowo dramatycznym – wysławia Tkaczyszyn-Dycki:
umarłem dnia wczorajszego umarło
moje ciało i wypłynął ze mnie wąż
który kochał się w ciele kobiety
lecz rano budził się w ciele mężczyzny
i odnajdywał się bez przyczyny w ciele chłopca
jakim byłem manipulował zresztą nie tylko mną
w ciele kobiety szukał dla siebie ujścia pokarmu
zwodził każdego kto się zgubił na dworcu
w ciele kobiety szukał okazji i było mu
mało rósł we mnie a ja w nim syciłem się wielki
największy twardniałem to był ten błąd
popełniony na krótko przed wymówieniem mojego
„imienia które skądś znał ale nie wiem skąd
(CCXLV)
Na tle tych ogólnych tendencji zamykających epokę „liberalnego humanizmu” a konstytuujących modernizm, stanowiący z kolei „inkluz” postmodernizmu (określenie Nycza[15]) świat poetycki Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego – ów literacki konstrukt „neurotycznej osobowości naszych czasów”[16] – nawet rozpatrywany od jego najbardziej drastycznej, „schizofrenicznej” strony, nie prezentuje się jako ciało tak obce, jak to może wyglądać na pierwszy rzut oka. Można powiedzieć więcej: na tak zarysowanym tle – choć można było, oczywiście, rysować inaczej – sytuacja egzystencjalna podmiotu lirycznego tych wierszy, w szczególności zaś jego kondycja psychiczna, wydaje się sytuacją niespecjalnie odbiegającą od normy, a nawet w pewnym sensie reprezentatywną, charakterystyczną, znamienną, a zatem – w naszych „nienormalnych” czasach – jak najbardziej „normalną”.
Albo więc żyjemy w czasach naprawdę podłych, albo też powyższy schematyczny rysunek kulturowo-cywilizacyjnego podłoża naszej teraźniejszości jest nazbyt pesymistyczny, a zdolności adaptacyjne ludzkiej psychiki są jednak w stanie stawić czoła i takim zagrożeniom. Chcielibyśmy, rzecz jasna, wierzyć w tę drugą ewentualność.
Wszak mimo iż podmiot Dyckiego od lat „nie ma domu”, to wciąż nie brak mu „niezbędnych rzeczy w których niezgorzej się mieszka” (CCXXVI).
Powyższy tekst jest pierwszym rozdziałem książki Grzegorza Tomickiego Po obu stronach lustra. O poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, która ukazała się właśnie nakładem Wydawnictwa Forma i Fundacji Literatury im. Henryka Berezy.
[1] „Na określenie tej właśnie konstelacji stanowisk literackich i pochodnie światopoglądowych, które kształtowały się (konsekwentnie i nieprzerwanie) od lat dziewięćdziesiątych XIX wieku, osiągnęły swą krystalizację około roku 1910, a miały przed sobą długą jeszcze przyszłość – chciałbym wprowadzić wstępnie pojęcie modernistycznej formacji literackiej”. R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002, s. 19.
[2] Tamże, s. 36. Siegfried J. Schmidt dowodzi nawet, że zapoczątkowana w romantyzmie dominacja innowacji / inwencji nie dotyczy wyłącznie systemu literackiego: „Zasada innowacjiod końca XVIII wieku staje się ustabilizowana podstawą strukturalną funkcjonalnie zróżnicowanych społeczności. Innowacyjność wyciska swoje piętno nie tylko w obszarze systemu literackiego (i artystycznego), lecz także w sferze przemysłu i techniki, wychowania i sportu. Tym samym zasady tej nie można oceniać ani jako właściwej tylko dla literatury i sztuki, ani też jako przejawu mody w obrębie tychże systemów”. S.J. Schmidt, System literacki końca XVIII wieku jako samoorganizujący się system społeczny, przeł. P. Wolski, przekład przejrzał A. Skrendo, w: Konstruktywizm w badaniach literackich. Antologia, red. E. Kuźma, A. Skrendo, J. Madejski, tłum. różni, TAiWPN Universitas, Kraków 2006, s. 228.
[3] W. Iser, Zmienne funkcje literatury, przeł. A. Sierszulska, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze , red. R. Nycz, tłum. różni, TAiWPN Universitas, Kraków 2004, s. 367.
[4] Tamże.
[5] W. James, Humanizm i prawda, w: tegoż, Znaczenie prawdy. Ciąg dalszy „Pragmatyzmu”, przeł. M. Szczubiałka, Warszawa 2000, s. 79.
[6] Zob. R. Nycz, Język modernizmu…, dz. cyt.; R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, w: Odkrywanie modernizmu, dz. cyt.; A. Kałuża, Wola odróżnienia. O modernistycznej poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, Julii Hartwig, Witolda Wirpszy i Krystyny Miłobędzkiej, TAiWPN Universitas, Kraków 2008, s. 8.
[7] R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, dz. cyt., s. 104.
[8] Wiersze E. Tkaczyszyna-Dyckiego za: Poezja jako miejsce na ziemi, Biuro Literackie, Wrocław 2006.
[9] „Nagle jakby wszystko staje się jasne. Jest to olśnienie – w zasadzie podobne, choć bez porównania silniejsze, niż przeżywane wtedy, gdy nagle zrozumie się coś, czego dotychczas nie można było pojąć. Odpowiednikiem w angielskiej terminologii psychologicznej jest aha feeling. Podobne olśnienie przeżywa się w procesie twórczym, gdy koncepcja dzieła nagle staje przed oczyma”. A. Kępiński, Schizofrenia, dz. cyt., s. 39.
[10] P. de Man, Retoryka czasowości, przeł. A. Sosnowski, w: „Literatura na Świecie” 1999, nr 10-11, s. 225.
[11] A. Kępiński, Schizofrenia, dz. cyt., s. 177.
[12] M. Chałubiński, Fromm, Wiedza Powszechna, Warszawa 2005, s. 43. Por. także: „Podobne do bestii lub masek twarze kobiet na Les Demoiselles d’Avignon (1907) (Panny z Awinionu) Picassa graficznie wyrażają modernistyczne poczucie, iż logos (konwencjonalnie wiązany z głową) oraz tożsamość ego (konwencjonalnie wiązana z twarzą) są iluzjami przysłaniającymi bardziej prymitywną, bestialską, niehumanistyczną rzeczywistość”. R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, dz. cyt., s. 106.
[13] Tamże, s. 92.
[14] S. Žižek, Cztery dyskursy, cztery podmioty, przeł. M. Kropiwnicki, w: Žižek. Przewodnik Krytyki Politycznej, red. M. Kropiwnicki, J. Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009, s. 210-211.
[15] „Wygląda to bowiem trochę tak, jakby modernizm, dążący za wszelką cenę do odróżnienia, wyłączenia i odgrodzenia się od wszystkiego innego, został przez „amorficzną” ponowoczesność wchłonięty, z zachowaniem amorficznego charakteru swego nowoczesnego i nowożytnego ducha. I teraz niczym inkluz – tym razem w znaczeniu owej tajemniczej, dobroczynnej, ale i złośliwej zarazem siły – nie pozwala się usunąć, niewzruszenie trwa we wnętrzu postmodernistycznej rzeczy”. R. Nycz, Język modernizmu…, dz. cyt., s. 45.
[1Zob. K. Horney, Neurotyczna osobowość naszych czasów, przeł. H. Grzegołowska, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2007.